Finisterra

Artículo tomado de la revista electrónica L'Orfeo ( www.lorfeo.org).

Por: Jorge Torres Sáenz

Para Jorge, Eliza y José Luis.

Más allá... no quedaría verdaderamente fuera de la música ni siquiera el testimonio silencioso del ser-puesto-allí de las piedras, todavía habría en él -ya habría en él- zumbido del mundo, rechinar, crepitar, ruido "de fondo", ruido sin ruido, o incluso solamente un estupor mineral que todavía es sorpresa del mundo.

Jean-Luc Nancy, El sentido del Mundo.

El siglo 20, junto a lo que ha acaecido hasta ahora del 21, encuentra su consumación en Finisterra, allí, donde termina el mundo conocido y se abre ante nosotros el despeñadero y la calidad última de lo abismal.

El viaje ha concluido. Hemos desechado la tensa cuerda teleológica de la salvación y a cambio ha aparecido ante nuestros ojos el punto final de una odisea compartida. Cuán cándido y envuelto en el canto de las sirenas se ha mostrado Gorbachov al afirmar optimista, que " el anunciado fin de la Historia no se ha producido en absoluto" 1 Los políticos van y vienen ciegos (también, dicho sea de paso, sordos).

Hablo de un punto final para la odisea, pero debería decir grado, o zona, porque la Finisterra a la que me refiero no es un sitio específico, ni una encrucijada; tampoco un "estado mental", en el sentido que pensaría André Breton -porque no tiene nada de surrealista. Finisterra es el paréntesis que se abre entre dos elementos: la tierra que ha sostenido, nutrido y sustentado el viaje que llamamos cultura , y el agua, que la ha intimidado míticamente de dos formas: impeliéndola fuera de sí o amenazando con sumergirla. Pero no sólo eso; finis , como prefijo, señala motivos y maneras, razones y modos; la dualidad de los porqués y los cómos del errar funámbulo de la humanidad junto al registro dudoso sobre el que ha suscrito los atisbos y vislumbres de su memoria, que como toda propiedad común, no pertenece a nadie; es literalmente impropia . Y recalco que "ha suscrito" su memoria porque con ello signa, estampa un destino que se transmuta en deuda, nuestra deuda; algo que debemos asumir como propio , por cuanto por ella hemos de pagar y tributar, y que hemos denominado Historia. Por ella, en nombre de ella, indemnizamos a la comunidad con nuestra vida. Toda nuestra vida.

Vivir sin ninguna posibilidad de vivir, o vivir a condición de no hacerlo, esa es la paradoja que Esposito ha subrayado al develar los sustratos ocultos de la communitas 2. También es la paradoja que se hace evidente en Finisterra.

Como sea, hemos aprendido a estar y transcurrir frente a ese allí . Un sitio que, extrañamente, es un no-allí , una zona sin tierra, un margen-linde, frontera hacia nadie sabe qué , porque Finisterra no separa ras con ras mar y tierra, ni reclama para sí al horizonte, sino que abre una zanja vertical; una grieta que abjura, paradójicamente, todo orden dialéctico -Cielo/Infierno, Hades/Olimpo. Esta puerta abismal que vislumbro, impele a la caída, pero también al ascenso; más concretamente, involucra la realización simultánea de los dos -Altazor cae, pero también se eleva, alzándose mientras se desploma.

El sentido de lo abismal que nos ocupa es entonces más cercano al estallido, al grito. Pero el grito aquí no representa la violencia; diría más bien que es la violencia misma, la mismidad de la violencia toda, en cuanto encarna, esgrime y canta -sobre todo canta- el misterio soberano de la vida, y en eso estoy yendo en sentido contrario a Adorno. En Finisterra aquella negrura de la noche que corría en las venas magníficas de Éluard, muta en carmesí, en pálpito violento; grito desgajado. Pasolini lo expresó admirablemente cuando, en voz de Paolo, abrió su propio Finisterra: "Es imposible decir qué clase de grito/es el mío: aunque sin duda es terrible/-a tal punto que me desfigura los rasgos/volviéndolos parecidos a las fauces de una fiera". Luego glosa: "Es un grito/ en el cual, hundido en la angustia, / se siente un vil acento de esperanza; o acaso un grito de certeza, totalmente absurda, dentro de la cual resuena, pura, la desesperación". Y, finalmente: "de todos modos, esto es cierto: sea cual fuere/el significado de mi grito/ está destinado a perdurar más allá de todo fin/posible" 3. Resuena allí la invitación que, en 1918, publicara Tristán Tzara: "Que grite cada hombre [...] Sin fin ni designio, sin organización: la locura indomable, la descomposición" 4.

No se piense, sin embargo, que Finisterra plantea algún nuevo juego escatológico, porque en sus confines, dar, más allá de toda deuda, no significa intercambiar vida por muerte. Los creadores y los locos ya no buscamos aniquilar -ni barrer, ni asear- nada de lo que está fuera, sino algo que está en nosotros, todo aquello que nos impida lanzarnos a la inmensidad abismal que se abre en Finisterra. No estamos en contra de los clasicismos o tradicionalismos (musicales o de cualquier índole) sino que, al arrojarnos al abismo, vamos necesariamente en sentido contrario. Los contravenimos. Por ello, no hablo de un estar pasivamente en contra, sino de un ir en activo hacia otro(s) sentido(s)/sinsentido. Las discusiones que se limitan a las formas pasivas de estar de quien objeta, contrapone, o se colude, me resultan, por ende, irrelevantes, pues son del orden del ritornelo, sin punto de fuga posible.

Empero, la frivolidad, la ingenuidad en el discurso, e incluso la afiliación a la vulgaridad son derechos conquistados por el artista posmoderno; hasta cierto punto han sido necesariamente impuestos por la industria cultural. Pero lo vulgar en términos generales, se liga con la dinámica de las masas y la ideologías que le dan sentido. Así, muchos artistas siguen añorando en su crasa tosquedad, los aplausos profusos de amorosos públicos inmensos y desbordados, o la eficiencia en términos de marketing de aquello a lo que se refieren curiosamente como "carrera" -que no puedo imaginar sino en círculos, tan limitados como los estereotipos a los que han de ajustarse: contenidos efímeros, que, diría Adorno, no son sino una pálida fachada de la repetición de operaciones reguladas 5. En este punto es posible entender cómo en Finisterra el creador ha de deslindarse del artista, porque el arte no procura necesariamente a la creación, es más, se diría que sistemáticamente la esteriliza. Por eso afirmo que se puede ser creador sin ser artista, o artista sin ser creador. En este sentido, mientras el arte en nuestro tiempo -heredero de aquel concepto tradicional, inscrito y sometido a la Historia y a la Cultura- se enaltece, la creación parece pauperizarse.

Del lado de ese arte, afincado y ahorcado en la línea teleológica del misticismo posmoderno, repetitivo, lábil, escatológico, light -donde en apariencia todo cabe-, pervive la necesidad de lo "bello", subsumido por la lógica de la producción espiritual de bienes de consumo.

Del otro lado, al filo de Finisterra, todo arte es sospechoso de traer consigo la "belleza", la "bondad" y la "verdad"; los valores que, tras de sí, han derramado secretamente el horror, el odio y la vergüenza para todo el género humano. Es, en ese tenor, que es posible interpretar el inicio de la Pasión Según San Juan de J.S. Bach, cómo una máquina, en tanto orden de jerarquías que lo subsume todo bajo el panoptismo sistémico y despótico del bajo continuo (un ritornelo de formas, de recursos, de fórmulas); pero no sólo de él, sino de un texto - su siniestro y repetitivo Herr, máquina atroz de rostridad crística- que funciona también como ráfaga de propagación y, en última instancia, de propaganda. Así, la máquina musical activa no sólo delectación y "elevación espiritual", a la que somos tan afectos, sino algo oscuro que ninguno querría ver. Junto a la belleza impoluta de aquélla, en el corazón mismo de su virtud, se halla la semilla sistémica del aparato autoritario que ha fraguado el horror de los holocaustos modernos, pues la racionalidad técnica de ese arte obedece a los mismos estándares de la racionalidad de las formas de dominación que han desembocado en las máquinas de muerte de Auschwitz, o de Rwanda, por disímiles que parezcan exteriormente en cuanto a las circunstancias de su activación. Pero no sólo eso. Esta máquina convierte a la propia música en rostro, el de Cristo, que es "El rostro [del] propio hombre blanco, con sus anchas mejillas blancas y el agujero negro en los ojos" y que codifica, sustenta y actualiza el hondo racismo europeo, donde "no hay exterior, no hay personas de afuera, sino únicamente personas que deberían ser como nosotros, y cuyo crimen es no serlo" 6. Por ello puede decirse, de ésta -entre otras muchas músicas- que hacen, a su manera, las veces de portavoz de esa rostridad, impeliendo y contribuyendo a su lóbrega expansión.

Esa es la razón por la que Adorno y Horkheimer han arremetido contra un arte que ha prometido fundar y fundarse a partir de la verdad, y que resulta, aún hoy día, algo tan necesario, como hipócrita 7. En una palabra, toda esa promesa de salvación y felicidad, ha sido sobradamente desmentida y desenmascarada al dimensionar las consecuencias de los planteamientos fundamentales de un arte que ha desembocado, junto con la industria cultural, en los horrores que acompañan nuestra realidad actual.

Impertinencia y pertenencia.

Bajo los reflectores que en nuestra pre/pos (...) modernidad definen los contornos de "lo real", la condición problemática del arte, como hemos visto, parece dibujarse poco a poco, como un tema de índole retórico, una propensión que no hace sino acentuar la ganancia social de aquello que es sistemáticamente ahuyentado por la indolencia que define a esa retórica particular. La indolencia es, en este sentido, mucho más que un asunto de pereza, o desidia social; de hecho no tiene nada que ver con el desgano, porque lo que opera tras ella se acerca más a un asunto de orden ritual, en tanto tiento del que emana una especie de círculo protector cuya función es resguardar al cuerpo social de aquello que le resulta terrible a la vista o a la memoria. Por consecuencia ese arte -más bien simulacro- de conservación ritual que pretende suplantar al acto creativo, no puede dimensionar la inminencia de Finisterra, por el contrario, debe, a como dé lugar, ocultarla. Para ello, la industria cultural ha previsto la diversión, que se derrama sistemáticamente sobre las producciones de los artistas que, ingenuos, pretenden generar aún obras con algún atisbo de subjetividad, desde una serie de premisas que, por su naturaleza, están dirigidas precisamente a extinguir toda posibilidad para la subjetivación. En una palabra ¿quién podría, desde su alienación y colusión cantar a la libertad? Desde esta perspectiva las obras de artistas fincadas en la cómoda réplica del pasado no logran sino hundirse en la escatología de un ser para la muerte, en cuanto evidencian su colusión con la autocomplacencia de un satisfactorio conocerlo todo de antemano .

Duda y descolocación.

No quiero, sin embargo, precipitar al error, porque, lejos de representar la salida colectiva, una duda inmensa se abre en Finisterra, y consiste en la posibilidad fehaciente de que lo que está allí frente a nosotros , no signifique realmente un futuro. De hecho la problematización en los términos lineales de la historia, es del todo inapropiada para describir aquello que acontece en Finisterra.

Quisiera creer en un porvenir, con Negri, con Guattari, pero no lo sé, y la fe no es ya una instancia que valga. Esta zanja se expresa tal vez en otros términos que urgen más a la experiencia actual e inmanente de lo vital, que a los ejercicios fantasiosos y estériles que se entrampan en el sueño de un mundo feliz como posibilidad. Ese me parece que es propiamente el territorio incómodo en el que se ha colocado la música contemporánea, la expulsada, la que se instaura en el centro de la duda y que por ende, es la única que proviene de un genuino acto creativo. Ahondo.

Ya en 1983, la discusión entre Boulez y Foucault, concerniente a los circuitos de escucha de la música a la que me refiero, nos alertaba pertinentemente al denunciar una tendencia a la formación de grupos sociales constituidos en torno a "categorías" musicales -ópera, música sinfónica, música antigua, contemporánea, étnica, etcétera- propicios a establecer circuitos "peligrosamente cerrados entre [esas mismas] sociedades, su música, sus intérpretes" 8. Por mi parte, y habiendo actualizado el tema en los párrafos anteriores, no creo que la conveniencia de la exclusión de nuestra nueva música estribe en un asunto de circuitos de escucha. Tampoco considero suficiente el hecho de colocar estas discusiones única o prioritariamente en términos de reflexión, lenguaje, estructuras, interrogaciones formales, como se hace comúnmente desde los círculos académicos.

No. La música contemporánea, entendida aquí como el fruto auténtico y arriesgado del acto creativo -que se engendra como gesto fundamental de duda y de resistencia-, no se escucha, o no llega a los grandes públicos -y apenas a los pequeños círculos de curiosos en México- por una razón de fondo que es del orden de la desconfianza, y no de las diferencias entre los circuitos de escucha. Nuestra música es, sencillamente, germen de suspicacia y de alarma. Por ello resulta siempre, en mayor o menor grado, impertinente. Los creadores lo sabemos, y hemos de asumir que entre la pert i nencia y la pert e nencia, el linde es sutil y, en términos generales, al grado de nuestra insolencia creativa se responderá con la exclusión, real o simbólica. El nódulo problemático de nuestra postura radica entonces, desde esta perspectiva, en cómo nuestra pertenencia depende directamente de lo pertinentes que resulten nuestras obras, donde un mayor grado de pertinencia, deriva en las formas en que aquello que se ha generado podrá ser engullido, asimilado y, a fin de cuentas, desactivado por los sistemas que se impulsan dentro de la lógica de la industria cultural.

El creador es incómodo en la medida en que logra actualizar formas inauditas de experiencia musical, autentificando la contradicción y el conflicto; en una palabra: expulsando del éntasis a lo sim bólico y abriendo los sentidos del éxtasis propio de lo dia bólico. Una operación altamente corrosiva en tanto que subraya cómo toda reconciliación es provisoria y cómo estéticamente cualquier búsqueda de unidad deberá ser acompañada de una contraparte capaz de decodificar y destruir todas las unidades alcanzadas -incluida la propia idea de autenticidad, verdad o legitimidad. Es el sentido nuclear del prefijo dia, justamente, el que contiene la dinámica transgresora necesaria para el creador actual, que no le teme a desgarrar o disgregar al ser, a la materia, y desde luego a toda organización de sentido que se pretenda inmanente. Pero ello coloca al creador y a su obra en el territorio necesario de la paradoja y en la actualización genuina de devenires , aperturas de ser, en términos deleuzianos.

En Finisterra la única obra maestra imaginable sería aquella que lograra deslizar todo código hacia la decodificación, incluso la descomposición de ella misma, abrogando su absolutidad y perennidad. Es en más de un sentido que aquel compositor de que quiera engendrar su obra desde lo vitalmente creativo, se ve obligado a comenzar descomponiendo, desconcertando, y perturbando, en una palabra: resistiendo. Porque el sentido de la resistencia se finca hondamente en el vórtice mismo de la existencia al demandar para sí un levantamiento. Ya he hablado del ir activo en pro del sinsentido, pero no aludo aquí a la alguna clase de despropósito o estupidez, sino en la apertura a la pluralidad de sentidos. Algo como lo que opera en la Alicia 9. de Lewis y que ha sido brillantemente glosado por Deleuze

Quien resiste también se descoloca, es decir, busca su locus fuera, y para ello ha de asumir como propia y cotidiana la dinámica inherente a esa misma descolocación. Es, justamente tras esa realidad, que se finca la distancia necesaria entre nuestras músicas y el público; la ausencia de "estilo", la abrogación de toda definitividad. La descolocación es nuestro último reducto de resistencia ante la hegemonía de la lógica formal; la única posibilidad de desactivar la persistencia de los viejos esquemas y su instrumentalización de la razón, no ya desde la lógica de la disputa en contra de ellos, pues la re -vuelta, implica necesariamente el retorno de aquello contra lo que se lucha, sino planteando la realidad en otros términos, de apertura, en formas más próximas al latir de la vida misma, en una palabra: maneras de devenir. Por ello, el verdadero creador debe descolocarse continuamente frente a todo: la historia, los públicos, las ideologías, el arte, la belleza, las verdades, la identidad, el género, los circuitos de escucha, el mercado y, desde luego, de cara al sentido propio del acto creativo. Ello explica también la necesaria descolocación de Finisterra, su no circunscripción a un allí.

La nueva esfinge 10

Rouan, del artista chino Xiao Yu, representa a la nueva Esfinge que, vuelta ya del abismo, con su mirar pasmado, resguarda Finisterra 11. Su genealogía quimérica se actualiza en la presentación, no de la vida nueva que proclama el autor, sino la actualidad de un ser doblemente muerto, tan monstruoso como nuestra cultura. El formol, la única sustancia que puede suspenderla, abroga la certeza del lenguaje al disolver las categorías de significación. Rouan muestra cómo el vuelo hacia algún lugar más allá , es únicamente imposibilidad; patenta la bufonada que subsiste en los discursos del porvenir que colman la cotidianidad nuestras sociedades. A la necesidad política, incesante, recalcitrante, de imaginar un futuro forzoso -en los términos que no pueden escapar a la lógica nuestro pasado catastrófico- la esfinge esgrime, sardónica, las propias cartas de Negri, mostrando ella misma cómo es que la carne del mundo ha podido aún transformarse en cuerpo 12. Pero la Esfinge no se halla más en algún monte circundante de Tebas. Al contrario, flota expuesta a la vista de todos, en el espacio virtual de la internet, ostentando como propios, los insepultos ojos de Edipo. Guarda un silencio que no corresponde al orden de la elocuencia o el drama, sino a la duda más honda, que es musical. Con él preserva aquello que quizá no ha podido ser aún formulado y que no impele a porvenir alguno, sino al oscuro centro de un "no saber".

Corolario de vanguardia

Finalmente, la cuestión primordial en Finisterra no es ya de qué lado se ve la Historia -si desde aquello que promete venir del mar, o de quien pretende ir hacia él- sino que se trata de lanzarse al abismo de la inmanencia de la vida, que no puede ser sino la propia. Si traemos aquí, arteramente la concepción de Lévinas sobre el otro -el prójimo- absolutamente distinto, absolutamente asimétrico, diremos que tal vez Negri se ha equivocado al pensar que los dispositivos de producción de subjetividad pueden contribuir de algún modo al proceso de transformación de la multitud, en tanto visión positiva de las masas. En Finisterra al menos, nadie puede propulsar otra cosa que el sí mismo al abismo. Incluso toda fraternidad que atisbara la imagen de un lanzarse con otros, en un gesto salvífico estaría errada, diría Derrida, desde el centro mismo del frater herman o que en su hermanar machista subrayaría y esterilizaría en su masculinidad, un gesto que por ello ha sido privado de universalidad.

Tras el espectáculo que nos brinda nuestro tan esperado siglo 21, el temor ulula, descolocado, pero omnipresente. Aguza las circunstancias de imposibilidad para el avenir. Pero la ausencia total de horizonte en Finisterra -su desdecirse de toda teleología- no representa sino la fractura previa a todo verdadero acontecimiento que, sin embargo "da miedo" aunque sea tal vez "la condición para que algo inaudito llegue" incluso si ese algo significa la muerte 13. No es, desde luego, baladí, que el mejor término para concebir esto -lo no imaginable- sea, justamente lo inaudito, lo que no se ha escuchado aún y que es del orden de lo musical.

En su asumir lo insólito, lo no pensado, la vanguardias representan formas de acotar el miedo a lo desconocido; maneras legítimas de impeler la condición medular de la vida por la vía del acontecimiento en sí mismo . Por ello, es un error craso y fundamental creer que las vanguardias han muerto. Lo que ha pretendido desactivarlas es tanto y tanto hablar sobre ellas, sin entender que allí lo verdaderamente importante se da en términos de ruptura, violenta y tajante de unicidad de sentido. Gracias a este ser en fractura es que existe un registro que puede aún pervivir sobre la acción castrante y esterilizadora de los circuitos de visibilidad, audición o difusión, que han intentado esclerotizarla en los muros del museo, o en los anales de la Historia del Arte.

Las vanguardias sólo pueden ser vividas. Lo único que realmente vale es abrazarlas, relegando y poniendo entre paréntesis todo lo que se ha dicho de ellas, sobre ellas, a propósito de ellas. Su valía, fundamentalmente ligada a la actualidad, tiene que ver con su forma de asumir el estado caosmótico que precede a todo acontecimiento. Son voces que subsisten por sobre el monoflujo totalitario de la Historia y que resultan, ante todo, cardinalmente destructivas: "Destruyo las gavetas del cerebro y las de la organización social: desmoralizar por todas partes y echar la mano del cielo al infierno, los ojos del infierno al cielo, restablecer la rueda fecunda de un circo universal en las potencias reales y en la fantasía de cada individuo" 14. La vanguardia impele a la adjudicación, y es únicamente desde la apropiación genuina de la vida que puede acaecer el abismo que clama Finisterra.

Fuentes :

Bibliografía:

Adorno, Theodor W.; Horkheimer. Dialéctica de la Ilustración . Madrid: Trotta, 2001.
Deleuze, Gilles. Mil mesetas.Capitalismo y esquizofrenia . Valencia, Pre-textos, 2002.
--------------------- Lógica del Sentido . Barcelona: Paidós, 2001.
Derrida, Jacques. ¡Palabra! Madrid, Trotta, 2001.
Esposito, Roberto. Communitas. Origen y destino de la comunidad . Buenos Aires, Amorrotu/editores, 2007.
Foucault, Michel. Dits et Écrits II . París, Gallimard, 2001
Nancy, Jean-Luc. El sentido del mundo . Buenos Aires, Lla marca, 1993.
Negri, Toni. Arte y multitud. Nueve cartas sobre el arte . París, Epel, 2005.
Pasolini, Pier Paolo. Teorema . Buenos Aires, Editorial Sudamericana, 1972
Tzara, Tristan. Siete manifiestos Dada . Barcelona, Tusquets, 1999.

Documentos en Internet:

http://www.elpais.com/articulo/opinion/anos/despues/Muro/historia/continua/elpepiopi/20091105elpepiopi_5/Tes Fecha de consulta: 21 de Noviembre de 2009.
http://74.125.113.132/search?q=cache:b0MNeW0vnnoJ:althouse.blogspot.com/2005/08/lrtist Fecha de consulta: 8 de Diciembre de 2009.
http://www.universes-in-universe.de/car/venezia/bien49/plat1/e-xiao-3.htm Fecha de consulta: 8 de Diciembre de 2009.

1 Véase el artículo de Mijaíl Gorbachiov"20 años después del Muro la Historia Continúa". Documento en internet http://www.elpais.com/articulo/opinion/anos/despues/Muro/historia/continua/elpepiopi/20091105elpepiopi_5/Tes Fecha de consulta 21 de Noviembre de 2009.
2 Véase Roberto Esposito. Communitas. Origen y destino de la comunidad . Buenos Aires, Amorrotu/editores, 2007.
3 Pier Paolo Pasolini. Teorema. Trad. de. Enrique Pezzoni. Buenos Aires: Editorial Sudamericana, 1972, pp. 218-219.
4 Tristán Tzara. Siete manifiestos Dada. Trad. de Huberto Haltter. Barcelona: Tusquets, 1999, p. 24.
5 Véase, Theodor W. Adorno, Max Horkheimer. Dialéctica de la Ilustración. Madrid: Trotta, 2001, p. 181.
6 ,Véase Gilles Deleuze, Mil mesetas. Capitalismo y esquizofrenia. Valencia: Pre-textos, 2002, pp. 174-194.
7 Op. cit.., p. 175.
8 Véase Michel Foucault, Dits et Écrits II. París : Gallimard, 2001, p. 1307.
9 Véase Gilles Deleuze, Lógica del Sentido . Barcelona: Paidós, 2001.
10 Véase http://74.125.113.132/search?q=cache:b0MNeW0vnnoJ:althouse.blogspot.com/2005/08/lrtist Fecha de consulta: 8 de Diciembre de 2009.
11 Véase, imagen en internet: http://www.universes-in-universe.de/car/venezia/bien49/plat1/e-xiao-3.htm Fecha de consulta: 8 de Diciembre de 2009.
12 Véase Toni Negri, Arte y multitud. Nueve cartas sobre el arte . París, Epel, 2005.
13 Jacques Derrida, ¡Palabra! . Madrid, Trotta, 2001, p, 40.
14 Tristan Tzara, Op. cit., p. 18.