Un artículo muy interesante acerca del Pierrot Lunaire. Espero que lo lena. Este espacio no va a funcionar si no hay participación. Espero sus comentarios.

Music and Representation

Richard Vella

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This article first appeared in NMA 8 magazine.

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"When Kant's trancendental ego and Hegel's Absolute Spirit are consigned to the dustbin of history, there can be no mistaking the consequent triumph of spontaneity. As a result, theory (the contemplation of truth) is replaced by interpretation (a perspectival fiction, masquerading as theory). All thinking is then hermeneutical. As Michel Foucault once expressed, `the death of interpretation is to believe that there are signs, signs which have a primary, original, real existence. . . . The life of interpretation, on the contrary, is to believe that there are only interpretations.'" (Stanley Rosen, Hermeneutics as Politics , p. 9)

In any attempt to understand music it is necessary to draw the distinction between empirical analysis and analysis via analogy and what models of analysis are being used at any particular point in time. Empirical analysis in music is an analytical method which is based on observation of fact. It attempts to draw relationships between various facts in order to pro¬duce a structural understanding of the music or sonic event. For example a particular set of notes may be the inversion of another set of notes; their connection being their intervallic order. An empirical analysis is useful in understanding the relationships between the musical parameters and how these parameters define form.

Hermeneutics addresses the problem concerning the relationship between empirical analysis and analogy. It enables the logic of one system to become analagous (representational) to the logic of another system when clearly both systems have completely different logics. In other words, how does one system of signs (in our case: music) become representational of another system of signs (numbers, ideas, programmatic, film images, texts, etc) and still retain its autonomy as an independent system? In the case of music, what processes occur such that we still call it music?

Representation

". . .Such is credulity. Not that the incrudulous person doesn't believe in anything. It's just that he doesn't believe in anything. Or he believes in one thing at a time. He believes a second thing only if it follows from the first thing. He is nearsighted and methodical, avoiding wide horizons. If two things dont fit, but you believe both of them, thinking that somewhere, hidden, there must be a third thing that connects them, that's credulity. Incredulity doesn't kill curiosity; it encourages it. . . As long as you dont believe in them, the collision of two ideas - both false - can create a pleasing interval, a kind of diabolus in musica. I had no respect for some ideas people were willing to stake their lives on, but two or three ideas that I did not respect might still make a nice melody. Or have a nice beat, and if it was jazz, all the better." (Umberto Eco, Foucault's Pendulum , p.49 -50)

In music anything can be related to anything else if one tries hard enough. By substituting one system for another, be it pitch with rhythm, style with cultural associations, direct imitation of a sound within a musical text, etc, a composer has adopted or constructed a set of assumptions which articulate a certain politic/ perspective/philosophical belief about music. Most of the time this is taken for granted and so often goes unquestioned. If unquestioned this leads to the perpetuation of half truths, myths and ignorance, even falsities. Unfortunately the limitations of space prevent me from discussing the role of myth in music as it plays a very important role in represenation.

Types of representation (the role of difference)

There are many types of representation, each different to the other due to the role `difference' plays between the `original' and the `copy'. To name just a few: imitation, mimicry, simulation, onomatopoeia, parody, metaphor, metonymy, parable, allegory, naturalism, 19th century realism, appropriation, quotation. Each one of these sounds is a different approach to representation (reality/truth). What is common to all is the fact that something is used to stand for something else. What makes them individual is the role of their difference. The `copy' of the original (model) expresses a particular perspective towards the original (model). A way of knowing/seeing/hearing. A truth, but not the truth. A form of reality. (The various approaches to sound production over last fifty years regarding `naturalism' in film and radio is an example of this type of construction).

However a contradiction is implied: something is meant to be something else and yet at the same time we know it is not. This is the basis of Theodore W. Adorno's work: how is something not what it is meant to be? His analytical method attempts to show the `what is' by `what it is not' and how the `what it is not', by substitution, becomes `what it is' (i.e. dialectical analysis). Take for example his statement: "those who consider themselves apolitical are really the most political". This means that those who do not have a political interest are the ones who are the most manipulated and in doing so become a political group to be manipulated by politics. By what `they are not' they become the opposite of `what they claim to be'. It is in the understanding of how something is constructed in itself that we are able to see how it is being used to be something else. (This is Adorno's complex theory of representation - for a more thorough investigation of Adorno's work see Mihai Spariosu, (ed.) Mimesis in Contemporary Theory .)

In music we do this all the time; How does one thing represent something else in music and yet at the same time still live up to our expectations of music? Leonard Meyer's essay "Meaning in Music and Information Theory" (in Music the Arts and Ideas , p.6) addresses this problem. He distinguishes between two types of meaning in music: designative and embodied . `Designative' meaning is when a stimulus refers to something or concept outside of itself, i.e. extra-musical meaning. `Embodied' meaning is when a stimulus refers to itself. In other words, one event brings about the occurrence of another event. Meyer later goes on to write that as long as music has an uncertainty principle we as listeners will never tire of the information being presented. In other words by placing the musical sign in a constantly changing context we continually reappraise the information so that it doesnt become redundant. Consequently, we are informed about the object and about ourselves. Such is the nature of music which is completely imitative as opposed to a music which is referential to something else and yet at the same time retains its internal musical meaning to its own discourse.

Honegger's Pacific 231 is not a program of a fast train, but rather a musical model of speed. It is not a train but an analogy using its own technical parameters. Consequently it is not about a train at all but really about musical understanding of motion. The music becomes a way to understand the reality of something else, it refers but it cannot directly be the referent. It is its own referent. In other words a presence of ambiguity (uncertainty) in our listening of the music such that it is what it is referring to and yet at the same time it is not.

Imitation, Realism and Representation

In Realism in Ninteenth Century Music Carl Dahlhaus discusses the concept of `realism' saying that it is very problematic to use the term in relation to music (chapters 1 & 2). However given that, he goes on to list various approaches to the term (chapter 3). In this list Dahlhaus refutes each of them as being a theory of realism, however their value lies in helping us categorise some of the various approaches. Again I must stress that all musical representation is completely arbitrary and is a construction by the composer or listener. Therefore, according to Dahlhaus, the belief that music is a realistic art is naive and ludricous. I have abbreviated this list and added further comments:

1. simple imitation of (non-musical) sounds : eg. the use of `onomatopoeia' in music. '
2. music is credited with the ability to represent spatial (physical or psychological) and temporal movement . In other words: qualities. High and low, falling and rising, fast and slow, light and dark, etc.
3. Musical representations of speech intonations . The history of music is also the history of the voice and its representations.
   "Of the various ways in which man may have become conscious of music - by blowing, banging or scraping - the use of his own voice is the most basic. We all have some music in ourselves - pitched sounds, at least, and rhythm. Common sense and common experience suggest that the earliest urges towards music, organised sound, may accompany regular movement (dance, marching, rocking a cradle) or may arise from speech. Not from all speech, however, but from certain kinds - the heightened speech of ritual and cult, the impersonal speech of heroic narrative, perhaps the anguish of pain and the release of joy (the dirge and the Alleluia)." (John Stevens, Words and Music in the Middle Ages , p.268)
4. Musical depiction of the emotions . The following quote by Schopenhauer best explains this approach.
   "Music, unlike all other arts, does not represent ideas or phases in the will's objectification, but rather represents the will itself with nothing intervening. This is the basic reason, moreover, why music acts directly on the will, that is on a listener's emotions, passions and affections, quickly elevating or even transforming them. . .from this symphony ( Beethoven ) all human passions and affections speak at once: joy, sorrow, love, hate, fear, hope, etc., in countless nuances, yet all as if in the abstract without any particularising: it is their pure form without matter, like a world of spirits without material."(Schopenhauer, "The World as Will and Representation," in Esthetics of Music , by Carl Dahlhaus, p.42)
5. Etymology as a mode of thought ' referring to musical symbolism associated with words: the BACH motive in German music of the 19th century where BACH equated the notes B-A-C-B flat.
6. Music as a mirror of the structure of the world ordered according to `proportion, number and weight' .
   "But if sounds are the materia , `number' is the forma - or . . . the ratio behind the sensus . . . In plain language, the musician did not set the words of the poem to music; he set its pattern. It was this pattern, a purely numerical structure of stanzas, lines and syllables, which preceded both the melody and the poem. The pattern had to be realised in two media - the medium of words and the medium of notes - and it did not matter in the least which was realised first." (John Stevens, Words and Music in the Middle Ages , p. 499)

In any piece of music, the above six `realisms' may all be present. They are not fixed and can only be even momentary. A musical text is like any other text: multilayered, multi referential, multi historical.

Mimesis

"The term `mimesis' is generally used either to describe the relation between art and nature, or more recently, reality (in turn defined in a number of ways), or to describe the relation governing the works of art themselves." (Spariosu, op. cit. p.1)

Mimesis is the expression of a `reality' by the relationship between a `model' and an `imitation', or subject and object. Instead of using the term `reality', a more appropriate term is `truth' (see Dahlhaus, p.11). According to Spariosu (above) there two types of mimesis: Platonic and Pre-Platonic. Pre-Platonic mimesis is non-imitative, coming from myth and ritual. It is about the Dionysian, the ecstatic, the being (eg: Shamanism, totemism, incantations, etc). Platonic mimesis is about the imitative imperfect being idealising the perfect, the copy striving to be like the original which is no longer accessible. Pre-Platonic mimesis is sensory; Platonic mimesis is conceptual (Apollonian).

It is easy to see why people have problems with music and meaning if both of these aspects are not taken into account at the same time. In other words music is representational and also non-representational tationaltationaltationaltationali.e. conceptual and sensory): (i) When we talk of music being representational we are referring to Platonic mimesis. (ii) music as a non-representational art is an example of Pre-Platonic mimesis. There are many examples of the Pre-Platonic mimetic approach; many of them are closely related to dance (Dionysius); it being the physical manifestation of the sonorous, the physical experience.

The Pre-Platonic esthetic has become more and more predominant in the latter half of the twentieth century. As we move from a heavily coded system of signs with specific meanings, `meaning' begins to negate itself, imploding in on itself as multiple meanings become omnipresent, producing `meaninglessness'. Consequently in this age of skepticism and cynicism the experience of the object becomes more important than its meaning.

Neoclassicism, Modernism, Postmodernism

From a musical perspective the construction of `truth' can be seen in the attitudes to `Neo-Classicism', Romanticism/Modernism, and Post-Modernism. Neo -Classicism places an authority in an a priori `truth' greater than the artist. Romanticism/Modernism holds that the artist is the `truth'(i.e. the concept of genius). Post-Modernism is cynical of all truths, arguing that there can be no such thing as truth since all truths are a construction based on ideology. Hence the reason for the existence of `multiple truths'/multiple theories. It is not necessarily about eclecticism as music by its very nature is eclectic in structure: eg. the multiple styles in Mozart's Don Giovanni or Monteverdi's Orfeo . Postmodernism in music is an open acknowledgement of the Dionysian (sensory /experiential) as well as the Apollonian (conceptual/ meaning). It claims that no one theoretical discipline is able to cope with the realities of life: its contradictions, gaps, inconsistencies, multipicities. In announcing the `meaninglessness' of signs it is at the same time obsessed with `a search for meaningfulness' hence the need to give meaning to experience.

For many writers, John Cage's work has been considered to be the apotheosis of the Pre-Platonic side of Postmodern theory in music as it is about the pleasure of the moment (the sonic). It denies a teleological (causal) approach by severing or ignoring constructed relationships. Meanings which are found are purely there because the listener has `found' them: i.e. given meaning to the events. Cage's music is about the celebration of the listener. Sound is unleashed and meant to be heard as sound existing in a Dionysian play with other sounds.) Certain quarters of Postmodernism also provide us with a language not available within the Modernist approach to analysis. For example, Modernist analysis in music does not deal with psychoanalytic models of the `body' or the `corporeal', it being only concerned with the musical matter one hears and how it is constructed. Conversely, analysis usually associated with form and structure is also very useful in a Postmodern reading of a work. Stravinsky's work may originate from a sensory base, as he says of his compositional process, but it is also structural in form.

Musical Technique and Representation

It is essential not to confuse musical technique and structure with the role of representation in music. What we define as music is based on technical considerations, eg. the perception of rhythm, register, melody, sound, contrast, tempi, phrasing, etc. This is the above mentioned `embodied meaning' from Leonard Meyer: "a stimulus or process may acquire meaning because it indicates or refers to something which is like itself in kind" (Meyer, p.6). In other words, this type of musical meaning refers to itself. Representation here is only concerned with representation of the musical process. For example: a consequent phrase in a period form only has meaning because of the presence of the antecedent phrase. (Another example are the structural relationships of the repeated high register notes in the first movement of Webern's opus 27 to the repeated low notes.)

It is in the distinction between `embodied' representation and designative `representation', and how these representations are organised within a work which makes us define a music to be within a particular esthetic although even this can sometimes be a bit tenuous if taken literally.

Music as a mirror

In the light of this brief discussion concerning the presentation of reality/truth I hope it is possible to understand the complex relationship between music and representation (mimesis). Let us call the process of represenation the sonic mirror. Some sonic mirrors are literal, e.g. onomatopoeia, others are more formal (abstract) mirrors. Some are openly `fraudulant' such as sampling, others assume a `truth' such as very expensive recording techniques. It is in the role of the `difference' that we observe the function of the mirror (i.e. the relationship between the model and the copy). Eg: the recognition of the use of word painting, irony, satire, allegory, parody, cliche, sampling, etc. Each of these `mirrors' represents a particular point of view by the composer which is combined with the musical texture in order provide a particular insight into a `truth/reality'.

". . .all those mirrors. Wherever you see a mirror - it's only human - you want to look at yourself. But here you can't. You look at the position in space where the mirror will say `You are here, and you are you,' you look, craning, twisting, but nothing works, because Lavoisier's mirrors, whether concave or convex, disappoint you, mock you. You step back, find yourself for a moment but move a little and you are lost. This catoptric theatre was contrived to take away your identity and make you feel unsure not only of yourself but also the very objects standing between you and the mirrors." (Umberto Eco, Foucault's Pendulum , p. 13)

Analyses and Commentaries

The following analyses will look at two songs from Schoenberg's Pierrot Lunaire and Kurt Weill's Canon Song from the The Threepenny Opera . They will use empirical analytical methods combined with hermeneutical approaches.

1. Serenade , no. 19 from Pierrot Lunaire

With grotesquely giant-sized bow
Pierrot draws cat-squeals from his viola.
Like a stork on one leg balanced,
He plucks a doleful pizzicato.
Out pops furious Pantaloon
Raging at the night-time virtuoso
With grotesquely giant-sized bow
Pierrot draws cat-squeals from his viola
So the player drops his fiddle
Delicately, with his skilled left hand
Grabs old baldy by the collar
And dreamily plays upon his pate
With grotesquely giant-sized bow.

Schoenberg's use of the violincello instead of the viola automatically avoids the obvious reference in the text. The whole range of the cello is used to represent the sweeping grotesqueness of his bowing. For the dark low range see bar 25 also referring to the virtuosity of Pierrot in the text at 29. Again the displacement of the word association is far enough to function more as a memory and so avoid a cheap imitation. For the cat squeals of his viola, notice from bars 30 to 33 the use of the cello's top register. Again Schoenberg does not represent cat squeals, but rather portrays, in a rapsodic three/four meter Pierrot's intensity of playing, his passion.

At bar 38 notice how the music implies a more assertive two/four metric structure as Pierrot bows his viola bow on Pantaloon's head. The two/four slapstick allusions are obvious. Notice that the word pizzicato is never accompanied by the sound of a pizzicato in the cello directly - this only occurs at bar 10, 11 and 12 establishing it in our memories for when the singer does sing the word at bar 21. The waltz introduction acts as a prelude, a musical example of what the singer is about to tell us. The music hides behind the masquerade of a cello to tell us about Pierrot's viola playing. The musical accompaniment of the `Serenade' achieves an independence to the text which refers to the text but still retains its own musical autonomy.

2. Der Mondfleck , No. 18, from Pierrot Lunaire

With a fleck of white - bright patch of moonlight
On the back of his black jacket.
Pierrot strolls about in the mild evening air
On his night-time hunt for fun and good pickings.
Suddenly something strikes him as wrong,
he checks his clothes over and sure enough finds
A fleck of white - bright patch of moonlight-
On the back of his jacket.
Damn he thinks, there's a spot of white plaster!
Rubs and rubs but cant get rid of it,
So goes on his way, his pleasure poisoned,
Rubbing and rubbing till dawn comes up -
At a fleck of white, a bright patch of moonlight!

A close examination of the music reveals two canons between: (i) the viola and cello and (ii) the piccolo and clarinet. Why has Schoenberg used canons in this song? Is it purely for reasons of generating the music. Obviously yes, but then there are many other formal processes which could have done so as well. Pierrot Lunaire is about a Pierrot who looks at the moon and sees his own reflection. The work is literally scattered with various types of canons. In a sense the comes is the reflection of the dux . One part following (reflecting) the other. Furthermore a close look at these two canons reveals that they are both retrogradable around mirror points. Canon (i) the viola and cello at bar 9, on the fourth quaver; canon (ii) piccolo and clarinet, at bar 10 on the sixth semiquaver.

The text refers to a white moon fleck on his back following him. Note the canon in the viola and cello. Here is an example of word painting in that the short-demi semi quavers are obviously referring to the irritating moonfleck. However it is not such an obvious equation because this rhythmically persistent moonfleck is continually regenerated by the use of the canonic devices explained above. Again the use of a canon seems highly appropriate in that one part is following the other: the moonfleck on his back. Note also that the mirror points for both canons occur when Pierrot checks his back. He turns around and looks back; the canon turns around and looks back. A closer look at the piano part reveals that it also is canonic. Compare bar one right hand with bar two left hand.

Pierrot Lunaire and its cultural context

Pierrot Lunaire is not only about words and music but is also a collision of diverse esthetics. It is sophistication combined with decadence. The composition is considered to be an ironic cabaret work obviously referring to the german cabaret of the period. Schoenberg's singing direction, as revolutionary as it is in the Western repertoire, is also not too far away from the cabaret singing style of the late ninteenth century. In this work Schoenberg has collided two very oppositional esthetics:

1. the developmental formal processes of the german art music tradition, and
2. the popular musical forms of the day found in cabaret.

Hence the work produces an irreconcilable contradiction. Popular forms rely on repetition as a main means for communicating musical ideas, however Schoenberg's own musical style was based on continual variation. To repeat something exactly was anathema to Schoenberg which is why the music from this period is so transparent, fluid and mobile. Non-repetition produces a sense of amorphousness, vagueness, indefiniteness. We must also remember that this period of composition was heavily influenced by the intellectual spirit of its times. Freud's theories on hallucination are an appropriate reference point. Schoenberg's work from this period can also be perceived as musical hallucinations; musical visions. (see opus 19, opus 16 in particular). Erwartung (op. 17) can be considered to be the apotheosis of this free association esthetic as it is about a woman searching for her absent lover:

"Past and present merge into one another as fright, longing, jealousy and exaltation, sense impressions and memory associations, pass through her stream of consciousness. . .she mistakes a tree trunk for a body" (Malcolm Macdonald, Schoenberg , p. 183)

Pierrot Lunaire is another example of this hallucinatory process. Fragmented melodies, notes freely combine (associate) with other notes, momentary ruptures, grotesque shapes and images, a sense of the formlessness, although beneath all of this lies a rigorous approach to form as seen in the above discussion on Serenade . Since Pierrot Lunaire is about a moondrunk, hallucinating Pierrot it seems appropriate that its musical surface complements the poetic text with its own hallucinatory compositional style.

3. Song of the Heavy Canon from The Threepenny Opera by Kurt Weill.

This song is a perfect example of what Brecht calls `musical gest': the music takes an attitude towards the text and presents this attitude. The song makes a pun on the word canon as it refers to Macheath and Brown singing about a soldiers' life with canons. Here is the first dramatic twist - the music uses a canonic structure in the verse. This coincides with Dahlhaus' fourth definition of musical realism: the use of etymology. In actual fact this piece is an etymologists delight in that Macheath (head of the criminal underworld) begins to sing the dux of the canon, and is followed by Brown (chief of police), who sings the comes . The canon, which is also a period structure, as a form makes a satirical comment on the relationship between Macheath and Brown: one ( antecedent/dux ) followed by the other ( consequent/comes ).

The song begins with a foxtrot whose theme is in canon. This quickly slips by way of a cycle of fifths progression (Db-G-C-B-E) using quasi augmented sixth chords (A - D flat - E flat - G, & C - F# - B flat) to the soldiers' march. The foxtrot was considered to be a sleazy popular dance. One could even extrapolate that the very name foxtrot suggests two very cunning characters (Macheath and Brown) dancing in canon (" as cunning as a fox "). Notice how the foxtrot reenters at the end of each verse functioning as a musical comment to the soldiers' life of thuggery and murder. The song is a satirical death dance juxtaposing a hedonistic leisure activity (dancing represented by the sleazy foxtrot rhythm) with professional soldiers who kill for a living (march rhythm). Such is the bite in the words "Soldaten wohnen auf den Kanonen", (what soldiers live on is heavy canon). The opposition between the two rhythms, one syncopated the other straight downbeats, achieves a synthesis in the final chorus. Both rhythms are juxtposed as the soldiers march becomes a dance of death.

Harmonically the song juxtaposes chords based on fifths (027 type chords) with chords based on tritones (in particular 026 harmonies). Although the song uses tonally based chords (French augmented sixth type chords), they are used in a non-functional way by avoiding cadences, juxtaposing consonant chord sets with the more dissonant chords. Key sections are present however: the foxtrot sections have a D tonality; the march is in E while the chorus is basically centered around F sharp. Each section of the piece starts off relatively simply harmonically and ends with an accumulation of pitch information often presenting two sets of harmonies inconsistent with each other which is the song's harmonic dialectic: foxtrot versus march. Notice also the use of parallel perfect fifths on the words "vom Capis Couch Behar" signifying the exotic life of a soldier as they travel from country to country. The bass lines follow a relentless standard I - V - I march progession. Only in moments is it in accordance with the upper voices consequently creating a harmonic tension which rarely resolves itself. Note also the tonalities referred to by the bass line progression throughout each verse of the song: D-E-F#-(G#). Just as the rhythmic component is at its most unstable in the final chorus so also is the harmony. (Fig 1 of score: tritones and fifths in juxtaposition). The juxtaposition betwen (i) the `demoniac' tritone which symmetrically divides the octave into two halves creating harmonic instability in a tonal context, and (ii) the seductive, exotic fifths combine harmonically to represent an analogy to the soldiers life: murder plus travel.

Conclusion

This has been an overview and introduction to the complex world of representation (meaning) in music. What we call music in our culture is a complex interaction betwen the sensory and the representational (conceptual). This lecture has focused on the representational side of music: the construction of `meaning' even though I hope we do not forget that music is also essentially sonorous and non imitative. To make a dialectical observation in the style of Adorno: music, in being not representational of anything is capable of being representational of anything. The final part of the paper has been to demonstrate the use of musical technique and the application of analogous `meanings' to this technique. Each area discussed is worthy of a chapter in itself: eg, mythology and music, Brecht's concept of Gest and Alienation, musical techniques in representation such as orchestration, narrative techniques, the role of style, sound production and realism, parody, irony and other literary forms in music.

Readings

1. Words and Music in The Middle Ages , John Stevens
2. The Film Sense , Sergei Eisenstein
3. The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction , Walter Benjamin, in Illuminations .
4. Hermeneutics and Politics , Stanley Rosen
5. Music,the Arts , and Ideas , Leonard B. Meyer
6. Image-Music-Text , Roland Barthes
7. Mimesis in Contemporary Theory , Mihai Spariosu
8. Realism in Ninteenth Century Music , Carl Dahlhaus
9. Alternative Voices , Istvan Anhalt
10. Postmodernism , ICA Documents
11. Film Sound , Elizabeth Weiss & John Belton(eds)
12. Schoenberg , Charles Rosen
13. Schoenberg , Malcolm MacDonald
14. Brecht on Theatre , John Willett(ed)
15. Foucault's Pendulum , Umberto Eco
16. Aesthetic Theory , T.W. Adorno
17. Esthetics of Music , Carl Dahlhaus

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© 2003 NMA Publications and Richard Vella. Back to NMA magazine index.

Sobre Leibniz, Gilles Deleuze

Texto tomado de la web http://www.webdeleuze.com/. Ahí pueden leer más acerca de este filósofo que hizo geniales reflexiones acerca de la música.

DELEUZE / LEIBNIZ
Cours Vincennes - 15/04/1980

Vamos ahora a mantenernos algún tiempo en una serie sobre Leibniz. Mi objetivo es muy simple: para aquellos que no lo conocen del todo, tratar de exponerlo, de hacerlos amar a éste autor, y de darles una especie de ganas de leerlo.
Hay, para comenzar Leibniz, un instrumento de trabajo incomparable. Es la labor de una vida, una labor muy modesta, pero muy profunda. Es una dama, la señora Prenant, que hace ya largo tiempo, realizó fragmentos escogidos de Leibniz. Se tiene la costumbre de considerar los fragmentos escogidos muy dudosos, en éste caso encontramos que se trata de una obra maestra. Es una obra maestra por una razón muy simple: Leibniz tiene procedimientos de escritura que son sin duda bastante corrientes en su época (inicios del siglo XVIII), pero que él lleva a un punto extraordinario. Ciertamente, como todos los filósofos, él hace libros voluminosos; pero, casi al límite, podríamos decir que estos voluminosos libros no son lo esencial de su obra, pues lo esencial de su obra, está en la correspondencia, y en sus cortos informes. Los grandes textos de Leibniz, son a menudo textos de cuatro o cinco páginas, diez páginas, o bien cartas. Escribe casi en todas las lenguas, y de una cierta manera es el primer gran filósofo alemán. La influencia de Leibniz será inmediata sobre los filósofos románticos alemanes del siglo XIX, e incluso, particularmente proseguirá en Nietzsche.
Leibniz es uno de los filósofos que hace comprender de mejor manera una posible respuesta a ésta pregunta: ¿qué es la filosofía?. ¿Qué es lo que hace un filósofo?. ¿De qué se ocupa?.
Si pensamos que las definiciones que buscan lo verdadero, o buscan la sabiduría no son adecuadas, ¿habrá pues una actividad filosófica? Quisiera decir muy rápidamente, cómo reconozco un filósofo en su actividad. No podemos confrontar las actividades más que en función de lo que ellas crean y de su modo de creación. Basta preguntar, ¿qué es lo que crea un carpintero?. ¿Qué es lo que crea un músico?. ¿Qué crea un filósofo?. Un filósofo, es para mi, alguien que crea conceptos. Esto involucra muchas cosas: que el concepto sea algo por crear, que el concepto sea el término de una creación.
Yo no veo ninguna posibilidad de definir la ciencia si uno no indica algo que es creado por y en la ciencia. Ahora bien, se encuentra que lo que es creado por y en la ciencia, yo no sé bien lo que és, pero no son conceptos propiamente hablando. El concepto de creación ha sido mucho más vinculado al arte que a la ciencia o a la filosofía. ¿Qué es lo que crea un pintor?. Crea líneas y colores. Ello implica que las líneas y los colores no están dados, son el término de una creación. Lo que está dado, al límite, podremos siempre llamarlo un flujo. Son los flujos los que están dados, y la creación consiste en desglosar, recortar, organizar, conectar los flujos, de tal manera que se diseñe o se realice una creación alrededor de algunas singularidades extraídas de los flujos.
Un concepto, no es del todo algo que está dado. Aun más, un concepto no es lo mismo que el pensamiento: se puede muy bien pensar sin conceptos, e incluso, todos aquellos que no hacen filosofía, yo creo que ellos piensan, que ellos piensan plenamente, pero que no piensan por conceptos, si aceptamos la idea que el concepto sea el término de una actividad o de una creación original.
Yo diría que el concepto es un sistema de singularidades extraídas de un flujo de pensamiento. Un filósofo es alguien que fabrica conceptos. ¿Es entonces un intelectual?. En mi opinión no lo es. Pues un concepto en tanto sistema de singularidades extraído de un flujo de pensamiento ... imaginen el flujo de pensamiento universal como una especie de monólogo interior, el monólogo interior de todos aquellos que piensan. La filosofía surge con el acto que consiste en crear conceptos. Para mi hay tanta creación en la fabricación de un concepto como en la creación de un gran pintor o de un gran músico. Podemos también concebir un flujo acústico continuo (quizá no sea más que una idea, pero poco importa si esta idea está fundada) que atraviesa el mundo y que comprende el silencio como tal. Un músico, ¿es alguien que extrae de éste flujo algo: las notas?. ¿Los agregados de las notas?. ¿No?. ¿Qué se llamará el nuevo sonido de un músico?. Ustedes sienten que no se trata simplemente del sistema de las notas. Es la misma cosa para la filosofía, simplemente que no se trata de crear sonidos sino conceptos.
No es cuestión de definir la filosofía como una búsqueda cualquiera de la verdad; y por una razón muy simple: la verdad siempre está subordinada al sistema de conceptos del que dispone. ¿Cuál es la importancia de los filósofos para los no-filósofos?. Sucede que los no-filósofos simulan no saberlo, o hacer como si se desinteresaran por ello, y quieranlo o no ellos piensan a través de conceptos que tienen nombres propios.
Yo reconozco el nombre de Kant no por su vida, sino por un cierto tipo de conceptos que están firmados: Kant. Desde ese momento, ser discípulo de un filósofo, puede ser muy bien concebido. Si ustedes están en la situación de decirse que tal filósofo ha firmado los conceptos de los que tenéis necesidad, en ese momento serán kantianos, leibnizianos o etcétera.
Dos grandes filósofos no están forzosamente de acuerdo el uno con el otro, en la medida en que cada uno crea un sistema de conceptos que le sirve de referencia. Entonces no se puede juzgar con el mismo rasero. También se puede no ser más que discípulo localmente, sobre tal o tal otro punto y la filosofía despega. Ustedes pueden ser discípulos de un filósofo en la medida en la medida en que consideren que tienen una necesidad personal de este tipo de conceptos. Los conceptos son firmas espirituales. Pero no quiere decir que eso esté en la cabeza, puesto que los conceptos son también modos de vida -y no es por elección o por reflexión, el filósofo no reflexiona, más o mejor, que el pintor o el músico- pues las actividades se definen por una actitud creadora y no por una dimensión reflexiva.
Desde entonces, qué quiere decir : ¿tener necesidad de tal o tao otro concepto?. De alguna manera yo me digo que los conceptos son cosas completamente vivientes, son máquinas que verdaderamente tienen cuatro patas que se agitan. Es como con un color, como con un sonido. Los conceptos son completamente vivientes, tanto que están en una estrecha relación con lo que sin embargo parece como lo más lejano del concepto, a saber, el grito.
El filósofo no es alguien que canta, de alguna manera es alguien que grita. Cada vez que tenéis necesidad de gritar, yo pienso que no están nada lejos del llamado de la filosofía. ¿Quiere decir éster que el concepto sería una especie de grito o una especie de forma del grito?. ¡Es que se trata de la necesidad de un concepto, tener algo que gritar!. Habrá que encontrar el concepto de ese grito ... Podemos gritar mil cosas. Imaginen alguien que grite: "simplemente basta que todo tenga una razón". Es un grito muy simple. En mi definición: el concepto es la forma del grito, veremos inmediatamente toda una serie de filósofos que dirán "¡si, si!". Son los filósofos de la pasión, los filósofos del pathos, distinguiéndose de los filósofos del logos. Por ejemplo, Kierkegard, funda toda su filosofía sobre gritos fundamentales.
Pero Leibniz es de la tradición mayor racionalista. Imaginemos a Leibniz, hay algo espantoso en él. Es el filósofo del orden, aún más, del orden y de la policía, en todos los sentidos de la palabra policía. Sobre todo en el primer sentido de la palabra policía, a saber, la organización ordenada de la ciudad. Solo piensa en términos de orden. En este sentido es extremadamente reaccionario, es el amigo del orden. Pero muy extrañamente en este gusto por el orden y para fundar este orden, se libra a la más demente creación de conceptos a la cual se haya podido asistir en filosofía. Conceptos desenfrenados, los conceptos más exuberantes, los más desordenados, los más complejos para justificar lo que és. Basta que cada cosa tenga una razón.
En efecto, hay dos clases de filósofos, si ustedes aceptan la definición de que la filosofía es la actividad que consiste en crear conceptos, pues existen como dos polos : aquellos que realizan un creación muy sobria de conceptos; estos crean conceptos para tal singularidad distinguible de las otras, y finalmente yo sueño una especie de cuantificación de los filósofos a los que se los cuantificaría según el número de conceptos que han firmado o inventado. Si yo me digo: ¡Descartes!, se trata del tipo de una creación de concepto muy sobria. La historia del cogito, históricamente podemos encontrar siempre toda una tradición, precursores, pero eso no impide que haya algo firmado Descartes en el concepto cogito, a saber (una proposición puede expresar un concepto), la proposición: "Pienso luego existo", es un verdadero y novedoso concepto. Es el descubrimiento de la subjetividad. De la subjetividad pensante. Y firma : Descartes.
Seguramente la podemos buscar también en San Agustín, incluso sin estar aun preparada, hay verdaderamente una historia del concepto, pero está firmada : Descartes.
¿No es Descartes quien rápidamente hizo la jugada?. Podemos asignarle cinco o seis conceptos. Es grandioso haber inventado seis conceptos, no obstante es una creación sobria.
Y luego, están los filósofos exasperados. Para ellos cada concepto cubre un conjunto de singularidades, y a continuación les hace falta siempre otras, siempre otros conceptos. Asistimos a una loca creación de conceptos. El ejemplo típico es Leibniz, siempre crea algo nuevo.
Todo esto es lo que yo quisiera explicar.
Es el primer filósofo en reflexionar sobre la potencia de la lengua alemana en lo referente al concepto, de qué manera el alemán es una lengua eminentemente conceptual, y no por azar ella puede ser también una gran lengua del grito. Actividades múltiples, él se ocupa de todo, muy buen matemático, gran físico, muy buen jurista, numerosas actividades políticas, siempre al servicio del orden. No se detiene, esto es muy sospechoso. Hay una visita Leibniz-Spinoza (él es el anti-Leibniz): Leibniz le hace leer manuscritos, uno se imagina a Spinoza exasperado preguntándose lo que quiere ese tipo. Más tarde, cuando Spinoza es atacado por Leibniz, éste dice que jamás ha ido a verlo, que lo hizo solo para observarlo ... Abominable. Leibniz es abominable. Fechas: 1646-1716. Es una vida larga, a caballo sobre la totalidad de las cosas.
Hay finalmente una especie de humor diabólico. Yo diría que su sistema es bastante piramidal. El gran sistema de Leibniz tiene muchos niveles. Ninguno de estos niveles es falso, estos niveles simbolizan los unos con los otros y Leibniz es el primer gran filósofo en concebir la actividad y el pensamiento como una vasta simbolización.
Entonces todos estos niveles simbolizan, pero están todos mas o menos próximos de lo que se podría llamar provisionalmente el absoluto. Ahora bien, ello hace parte de su obra. Siguiendo la correspondencia de Leibniz o según el público al cual se dirige, va él a presentar todo su sistema a tal nivel. Imaginen que su sistema sea hecho de niveles mas o menos contraídos o mas o menos distendidos, para explicar algo a alguien él lo va a instalar a tal nivel de su sistema. Supongamos que ese alguien en cuestión sea sospechoso para Leibniz de poseer una inteligencia mediocre : muy bien, él está encantado, lo instala al nivel más bajo de su sistema, si se dirige a alguien más inteligente, salta a otro nivel. Como estos niveles forman parte implícitamente de los mismos textos de Leibniz, esto produce un gran problema para el comentario. Es complicado ya que, en mi opinión, uno jamás puede apoyarse sobre un texto de Leibniz si en primer lugar no se ha sentido el nivel del sistema al cual este texto corresponde.
Por ejemplo, hay textos donde Leibniz explica lo que es, según él, la unión del alma y del cuerpo, bueno, es para tal o tal corresponsal; a tal otro corresponsal él explicará que no hay problema de la unión del alma y del cuerpo, pues el verdadero problema es el problema de la relación de las almas entre ellas. Las dos cosas no son del todo contradictorias, se trata de dos niveles del sistema. Aunque si uno no evalúa el nivel de un texto de Leibniz, entonces tendremos la impresión de que no cesa de contradecirse, y de hecho él no se contradice en absoluto.
Leibniz es un filósofo muy difícil. Yo quisiera dar títulos a cada parte de lo que voy a proponeros. Al mayor (1) yo quisiera llamarlo "un pensamiento divertido". ¿Por qué yo llamo eso "un pensamiento divertido"?. Pues bueno, porque entre los textos de Leibniz hay uno corto que el mismo Leibniz llama "pensamiento divertido". Entonces estoy autorizado por el mismo autor. Leibniz soñaba demasiado, tiene todo un lado de ciencia-ficción absolutamente formidable, imaginaba todo el tiempo instituciones. En este pequeño texto "pensamiento divertido", él imaginaba una institución muy inquietante que sería la siguiente institución : haría una academia de juegos. En esa época, también con Pascal, con los otros matemáticos, con el mismo Leibniz, se arma la gran teoría de los juegos y de las probabilidades. Leibniz es uno de los mayores fundadores de la teoría de los juegos. Está apasionado por los problemas matemáticos de los juegos, él mismo debió ser por otra parte muy jugador. El imagina esta academia de los juegos que presenta como antes de ser a la vez -¿por qué a la vez?-, ya que según el punto de vista en el que uno se sitúe para ver ésta institución, o para participar en ella, será a la vez una sección de la academia de ciencias, un jardín botánico y zoológico, una exposición universal, un casino donde se apuesta, y una empresa de control policíaco. Esto no es malo. El lo llama "un pensamiento divertido".
Supongan que yo les cuento una historia. Esta historia consiste en tomar uno de los puntos centrales de la filosofía de Leibniz, y yo se los cuento como si fuera la descripción de otro mundo, y también allí yo numero las proposiciones principales que van a formar un pensamiento divertido.

a) El flujo de pensamiento, de todos los tiempos, entraña en él un famoso principio que tiene un carácter muy particular ya que es uno de los únicos principios del que se puede estar seguro, y al mismo tiempo uno no ve del todo lo que nos aporta. Esto es cierto pero vacío. Este célebre principio es el principio de identidad. El principio de identidad tiene un enunciado clásico : A es A. Esto está asegurado. Si yo digo el azul es azul o Dios es Dios, por eso no digo que Dios exista, en un sentido yo estoy en lo cierto. Solo que, ¿pienso yo algo cuando digo A es A, o yo no pienso?. Tratemos de la misma manera de decir lo que acarrea este principio de identidad. Se presenta bajo la forma de una proposición recíproca. A es A quiere decir : sujeto A, verbo ser, atributo o predicado A, hay una reciprocidad del sujeto y del predicado. El azul es azul, el triángulo es triángulo, son proposiciones vacías y ciertas. ¿Qué es todo esto?. Una proposición idéntica es una proposición tal que el atributo o el predicado es el mismo que el sujeto y recíproco con el sujeto. Hay un segundo caso un poco más complejo, a saber, que el principio de identidad pueda determinar proposiciones que no son simplemente proposiciones recíprocas. Ya no hay simplemente reciprocidad del predicado con el sujeto y del sujeto con el predicado. Supongan que yo digo: "el triángulo tiene tres lados", no es la misma cosa que decir "el triángulo tiene tres ángulos". "El triángulo tiene tres ángulos" es una proposición idéntica en tanto que recíproca. "El triángulo tiene tres lados" es un poco diferente, no es recíproca. No hay identidad del sujeto y del predicado. En efecto, tres lados no es lo mismo que tres ángulos. Y sin embargo hay una necesidad lógica. Esta es una necesidad lógica, a saber, cuando ustedes no pueden concebir tres ángulos componiendo una misma figura sin que esta figura tenga tres lados. Ahí no hay reciprocidad sino inclusión. Tres lados son incluidos como triángulo. Inherencia o inclusión.
De la misma manera si yo digo que la materia es materia, materia y materia, se trata de una proposición idéntica bajo la forma de una proposición recíproca; el sujeto es idéntico al predicado. Si yo digo que la materia es extensa, se trata aun de una proposición idéntica ya que yo no puedo pensar el concepto sin ya introducir ahí lo extenso. Lo extenso está en la materia. No es tanto una proposición recíproca como, inversamente, podría quizá pensarla como una extensión sin nada que la llene, es decir sin materia. No se trata entonces de una proposición recíproca, sino de una proposición de inclusión; cuando yo digo "la materia es extensa", se trata de una proposición idéntica por inclusión.
Yo diría entonces que las proposiciones idénticas son de dos clases: proposiciones recíprocas en las que el sujeto y el predicado son únicos y los mismos; y las proposiciones de inherencia o de inclusión en las cuales el predicado está contenido en el concepto del sujeto.
Si yo digo "esta hoja tiene un envés y un reverso", bueno, pasamos, y yo suprimo mi ejemplo. A es A, se trata de una forma vacía. Si busco un enunciado más interesante para el principio de identidad, yo diría a la manera de Leibniz que el principio de identidad se enuncia así: toda proposición analítica es verdadera.
¿Qué quiere decir analítica?. Según los ejemplos que acabamos de ver, una proposición analítica es una proposición tal que el predicado o el atributo es idéntico al sujeto, ejemplo "el triángulo es triángulo", proposición recíproca; sea una proposición de inclusión "el triángulo tiene tres lados", el predicado está contenido en el sujeto, hasta el punto que cuando ustedes conciben el sujeto, el predicado ya estaba ahí. Les bastaría entonces un análisis para encontrar el predicado en el sujeto. Hasta ahora Leibniz como pensador original no ha surgido.

b). Leibniz surge. Surge bajo la forma de éste grito curiosísimo. Voy a darles un enunciado más complejo que hasta el momento. Todo lo que se dice no es filosofía, es pre-filosofía, es el terreno sobre el cual va a erigirse una filosofía muy prodigiosa. Llega Leibniz y dice : muy bien. El principio de identidad nos da un modelo seguro. ¿Por qué un modelo seguro?. En su enunciado mismo, una proposición analítica es verdadera si ustedes atribuyen a un sujeto algo que forme una sola cosa con el sujeto como tal, o que se confunda o que ya esté contenido en el sujeto. Ustedes de esa manera no se arriesgan a engañarse. Por lo tanto toda proposición analítica es verdadera.
La genialidad pre-filosófica de Leibniz consiste en decir : ¡veamos la recíproca!. Ahí comienza algo absolutamente nuevo y no obstante muy simple, habría que pensarlo. Y qué es lo que quiere decir "habría que pensarlo", eso quiere decir que hay que tener necesidad de ello, bastaría que ello responda a algo urgente para él. ¿Qué es la recíproca del principio de identidad en su complejo enunciado "toda proposición analítica es verdadera"?. La recíproca plantea muchos más problemas. Leibniz surge y dice : toda proposición verdadera es analítica.
Si es cierto que el principio de identidad nos da un modelo de la verdad, por qué tropezamos con la siguiente dificultad a saber : es verdad pero no nos hace pensar nada. Se va a forzar al principio de identidad para hacernos pensar algo; se lo va a invertir, se lo va a hacer volver. Ustedes me dirán que volver a A es A, hace que A sea A. Si y no. Hace que A sea A en la formulación formal que impide la inversión del principio. Pero en la formulación filosófica, que exactamente vuelve sin embargo a lo mismo, "toda proposición analítica es una proposición verdadera", si ustedes vuelven al principio : "toda proposición verdadera es analítica", ¿qué quiere decir eso?. Cada vez que ustedes formulen una proposición verdadera, es necesario también (y es ahí que hay grito) quiéranlo o no, que ella sea analítica, es decir que ella sea reductible a una proposición de atribución o de predicación, y que no solamente sea reducible a un juicio de predicación o de atribución (el cielo es azul), sino que ella sea analítica, es decir que el predicado sea o bien recíproco con el sujeto o bien contenido en el concepto del sujeto. ¿Eso es evidente?. Leibniz se lanza con un truco divertido, y no es por gusto que lo dice, tiene necesidad de ello. Pero se empeña en éste truco imposible, produciendo en efecto conceptos completamente dementes para desembocar en esta tarea que está camino a realizar. Si toda proposición analítica es verdadera, es necesario también que toda proposición verdadera sea analítica. No es del todo evidente que todo juicio sea reducible a un juicio de atribución. No va a serle fácil demostrarlo. El se lanza pues a un análisis combinatorio, como él mismo lo dice : fantástico.
¿Por qué no es evidente?. "La caja de fósforos está sobre la mesa", yo diría, ¿es un juicio de qué?. "Sobre la mesa" es una determinación espacial. Podría decir que la caja de fósforos está "aquí". Aquí ¿és qué?. Yo diría que es un juicio de localización. De nuevo repito cosas muy simples, pero siempre han sido problemas fundamentales de la lógica. Es precisamente para sugerir que aparentemente todos los juicios no tienen como forma la predicación o la atribución. Cuando yo digo "el cielo es azul", tengo un sujeto, cielo, y un atributo, azul. Cuando yo digo "el cielo está arriba", o "yo estoy aquí", ¿será que "aquí" -localización en el espacio- es asimilable a un predicado?. ¿Será que formalmente yo puedo restablecer el juicio "yo estoy aquí" como un juicio del tipo "yo soy rubio"?. No es seguro que la localización en el espacio sea una cualidad. Y "2 + 2 = 4" es un juicio que ordinariamente llamamos un juicio de relación. O si yo digo, "Pedro en más pequeño que Pablo", se trata de una relación entre dos términos, Pedro y Pablo. Sin duda yo oriento esta relación sobre Pedro : si yo digo "Pedro es más pequeño que Pablo", yo puedo decir "Pablo es más grande que Pedro". ¿Dónde está el sujeto, dónde está el predicado?. He aquí exactamente el problema que ha debatido la filosofía desde su comienzo; desde que existe la lógica, uno se pregunta en qué medida el juicio de atribución podría ser considerado como la forma universal de todo juicio posible, o bien un caso de juicio entre otros. ¿Será que yo puedo tratar "más pequeño que Pablo" como un atributo de Pedro?. Seguramente no. Ahí no hay nada evidente. Quizá haya que distinguir dos tipos de juicios muy diferentes los unos de los otros, a saber : juicio de relación, juicio de localización espacio-temporal, juicio de atribución, y todavía algunos otros : juicio de existencia. Si yo digo "Dios existe", ¿será que yo puedo traducirlo formalmente bajo la forma de "Dios es existente", siendo existente un atributo?. ¿Será que yo puedo decir que "Dios existe" es un juicio de la misma forma que "Dios es todopoderoso"?. Sin duda que no, pues yo no puedo decir "Dios es todopoderoso" más que añadiéndole "si, si él existe". ¿Será que Dios existe?. ¿Será la existencia un atributo?. Seguro que no.
Ven ustedes entonces que lanzando la idea de que toda proposición verdadera debe ser de una u otra manera una proposición analítica, es decir idéntica, Leibniz se propone una tarea muy difícil; se empeña en mostrar de qué manera todas las proposiciones pueden ser conducidas al juicio de atribución, a saber, las proposiciones que enuncian relaciones, las proposiciones que enuncian existencias, las proposiciones que enuncian localizaciones, y que al límite, existir, estar en relación con, pueden ser traducidas como el equivalente atributo del sujeto.
Debe surgir en vuestro cerebro la idea de una tarea infinita.
Supongamos que Leibniz llega ahí : ¿cuál mundo saldrá?. ¿Cuál mundo bien curioso?. ¿Qué es éste mundo del que yo puedo decir "toda proposición verdadera es analítica"?. Ustedes recordarán que ANALÍTICA es una proposición en la que el predicado es idéntico al sujeto o bien está incluido en el sujeto. Ha de ser muy curioso un mundo así.
¿Qué es la recíproca del principio de identidad?. El principio de identidad es pues toda proposición verdadera es analítica; no lo inverso, toda proposición analítica es verdadera. Leibniz dice que hace falta otro principio, se trata de la recíproca : toda proposición verdadera es necesariamente analítica. Le dará un nombre muy bello : principio de razón suficiente. ¿Por qué razón suficiente?. ¿Por qué él piensa estar de lleno en su grito?. HACE FALTA QUE TODO TENGA UNA RAZÓN. El principio de razón suficiente puede enunciarse así : sea lo que sea que le suceda a un sujeto, ya sean determinaciones de espacio y de tiempo, de relación, acontecimiento, sea lo que fuere que suceda a un sujeto es necesario que lo que sucede, es decir lo que se dice de él con certeza, es necesario que todo lo que se dice de un sujeto esté contenido en la noción de sujeto.
Es necesario que todo lo que suceda a un sujeto esté contenido en la noción de sujeto.
La noción de "noción" va a ser esencial. Es necesario que "azul" esté contenido en la noción de cielo. ¿Por qué es éste el principio de razón suficiente?. Por que si él lo és, cada cosa tiene una razón, siendo la razón precisamente la noción misma en tanto ella contiene todo lo que le sucede al sujeto correspondiente. Desde entonces todo tiene una razón.
Razón = la noción del sujeto en tanto ésta noción contiene todo lo que se dice con certeza de éste sujeto. He aquí el principio de razón suficiente que es precisamente la recíproca del principio de identidad. Mucho más que buscar justificaciones abstractas yo me pregunto ¿qué curioso mundo va a nacer de todo eso?. Un mundo con colores muy extraños si retomo mi metáfora con la pintura. Un cuadro firmado Leibniz. Toda proposición verdadera debe ser analítica, o aun más, todo lo que ustedes digan con certeza de un sujeto debe estar contenido en la noción del sujeto. Sientan que eso ya vuelve loco, él tiene toda la vida para trabajarlo.
¿Qué quiere decir la noción?. Está firmada Leibniz. Así como hay una concepción hegeliana del concepto, hay también una concepción leibniziana del concepto.

c). Entonces, una vez más mi problema es cuál mundo va a surgir y en esta pequeña c) yo quisiera comenzar a mostrar que, a partir de ahí, Leibniz va a crear conceptos verdaderamente alucinantes. Verdaderamente es un mundo alucinatorio. Si ustedes quieren pensar las relaciones de la filosofía con la locura por ejemplo, hay páginas muy débiles de Freud sobre la relación íntima de la metafísica con el delirio. Uno no puede captar la positividad de éstas relaciones más que por una teoría del concepto, y la dirección en la que yo quisiera ir, sería la relación del concepto con el grito. Yo quisiera hacerles sentir esta presencia de una especie de locura conceptual es este universo de Leibniz tal como vamos a verlo nacer. Es una violencia dulce, dejaros llevar por ella. No se trata de discutir. Comprendan la estupidez de las objeciones.
Voy a hacer un paréntesis para complicar todo esto. Ustedes saben que hay un filósofo posterior a Leibniz que ha dicho que la verdad es la de los juicios sintéticos. El se opone a Leibniz. ¡De acuerdo!. ¿Qué nos puede hacer eso?. Se trata de Kant. No se trata de decir que ellos no están de acuerdo uno con el otro. Cuando yo digo eso, acredito a Kant un nuevo concepto que es el juicio sintético. Fue necesario inventar este concepto, y fue Kant quien lo inventó. Decir que los filósofos se contradicen es una frase endeble, es como si ustedes dijeran que Velázquez no está de acuerdo con Giotto. No es ni siquiera verdadero, es un no-sentido.
Toda proposición verdadera debe ser analítica, es decir, de tal manera que ella atribuya algo a un sujeto y que el atributo deba estar contenido en la noción de sujeto. Tomemos un ejemplo. Yo no me pregunto si es verdad, yo me pregunto lo que eso quiere decir. Tomemos un ejemplo de proposición verdadera. Una proposición verdadera puede ser una proposición elemental concerniente a un acontecimiento que ha tenido lugar. Tomemos los ejemplos del mismo Leibniz : "CESAR HA FRANQUEADO EL RUBICÓN".
Esta es una proposición. Es verdadera o tenemos muy fuertes razones para suponer que es verdadera. Otra proposición : "ADÁN HA PECADO".
He aquí una proposición altamente verdadera. ¿Qué quieren ustedes decir de ella?. Vean ustedes que todas estas proposiciones escogidas por Leibniz como ejemplos fundamentales, son proposiciones acontecimentales, él no se plantea una tarea fácil. Va a decirnos esto : ya que esta proposición es verdadera, también es necesario, lo queráis o no, es necesario que el predicado "franquear el Rubicón", si la proposición es verdadera, es pues necesario que este predicado esté contenido en la noción de Cesar. No en Cesar como tal, sino en la noción de Cesar.
La noción de sujeto contiene todo lo que le sucede a un sujeto, es decir todo lo que se dice del sujeto con toda certeza.
En "Adán ha pecado", pecar en tal momento pertenece a la noción de Adán. Franquear el Rubicón pertenece a la noción de Cesar. Yo diría que ahí Leibniz lanza uno de sus primeros grandes conceptos, el concepto de inherencia. Todo lo que se dice con verdad de algo es inherente a la noción de éste algo. Este es el primer aspecto o el despliegue de la razón suficiente.

d). Cuando decimos esto ya no podemos detenernos. Cuando hemos comenzado por el dominio del concepto no podemos detenernos. En el dominio de los gritos, hay un famoso grito de Aristóteles. El gran Aristóteles, quien por otra parte, ha ejercido sobre Leibniz una influencia muy fuerte, lanza en un lugar de la Metafísica una fórmula muy bella : también es necesario detenerse (anankéstenai). Se trata de un gran grito. Es el filósofo ante el abismo del encadenamiento de los conceptos. Leibniz se ha vuelto loco, no se detiene. ¿Por qué?. Si ustedes retoman la proposición c) : todo lo que se atribuye a un sujeto debe estar contenido en la noción de éste sujeto. Pero lo que ustedes atribuyen con certeza a un sujeto cualquiera en el mundo, sea éste Cesar, basta con que le atribuyan una sola cosa con certeza para que ustedes perciban con espanto que, desde ese momento, ustedes estarán forzados a meter en la noción de sujeto, no solamente la cosa que ustedes le atribuyeron con absoluta certeza, sino la totalidad del mundo.
¿Por qué?. En virtud de un principio bien conocido que no es en lo absoluto el de razón suficiente. Es el principio simple de la causalidad. Ya que en últimas el principio de causalidad va al infinito, ésta es su propiedad. Y es un infinito muy particular ya que de hecho llega hasta lo indefinido. A saber, que el principio de causalidad dice que todo tiene una causa, lo cual es muy diferente a que todo tenga una razón. Sin embargo la causa es una cosa, y ella a su vez una causa, etc. ... etc. ... Yo puedo hacer la misma cosa, a saber, que toda causa tiene un efecto y éste efecto a su vez causa de efectos. Se trata entonces de una serie indefinida de causas y de efectos.
¿Qué diferencia habría entre la razón suficiente y la causa?. Lo comprendemos bien. La causa nunca es suficiente. Basta decir que el principio de causalidad plantea una causa necesaria, pero no suficiente. Basta distinguir la causa necesaria y la razón suficiente. ¿Qué las distingue de cualquier evidencia?, pues la causa de una cosa siempre es otra cosa. La causa de A es B, la causa de B es C, etc. ... Serie indefinida de las causas. La razón suficiente no es del todo otra cosa que la cosa. La razón suficiente de una cosa es la noción de la cosa. Entonces la razón suficiente expresa la relación de la cosa con su propia noción en tanto que la causa expresa la relación de la cosa con su propia noción en tanto la causa expresa la relación de la cosa con otra cosa. Es algo transparente.

e). Si ustedes dicen que tal acontecimiento está comprendido en la noción de Cesar, "franquear el Rubicón" está comprendido en la noción de Cesar. Ustedes no pueden detenerse, detenerse ¿en qué sentido?. Es que, de causa en causa y de efecto en efecto, es ahora la totalidad del mundo la que debe ser comprendida en la noción de tal sujeto. Esto se vuelve muy curioso, he aquí que el mundo pasa al interior de cada sujeto, o de cada noción de sujeto. En efecto, franquear el Rubicón es una causa, esta causa posee ella misma múltiples causas, de causa en causa, como causa de causa y como causa de causa de causa. Se trata de toda la serie del mundo que pasa por ahí, al menos la serie antecedente. Y aun más, franquear el Rubicón tiene sus efectos. Si yo permanezco sobre grandes efectos : instauración de un imperio romano, por ejemplo. A su vez, el imperio romano tiene sus efectos, entonces dependeremos directamente del imperio romano. De causa en causa y de efecto en efecto, ustedes no podrán decir que tal acontecimiento está comprendido en la noción de tal sujeto sin decir que, desde ese momento, el mundo entero está comprendido en la noción de tal sujeto.
Hay también un carácter trans-histórico de la filosofía. ¿Qué quiere decir ser leibniziano en 1980?. Los hay, en todo caso es posible que los haya.
Si ustedes dicen, conforme al principio de razón suficiente, que lo que le sucede a tal sujeto, y que le concierne personalmente, por lo tanto lo que ustedes atribuyen de él con certeza, tener lo ojos azules, franquear el Rubicón, etc. ... pertenece a la noción de sujeto, es decir está comprendido en esta noción del sujeto; ustedes no podrán detenerse, es necesario decir entonces que este sujeto contiene el mundo por completo. Ya no se trata del concepto de inherencia o de inclusión, se trata del concepto de expresión, que con Leibniz, es un concepto fantástico. Leibniz se expresa en la forma siguiente : la noción del sujeto expresa la totalidad del mundo.
Su propio "franquear el Rubicón" se extiende al infinito hacia atrás y hacia adelante por el doble juego de las causas y de los efectos. Pero ahora, es tiempo de hablar por nuestra cuenta, poco importa lo que nos suceda y la importancia de lo que nos sucede. Baste con decir que es cada noción de sujeto la que contiene o expresa la totalidad del mundo. Es decir, cada uno de ustedes, yo, es quien expresa o contiene la totalidad del mundo. Como Cesar. Ni más ni menos. Ello se complica, ¿por qué?. Gran peligro : si cada noción individual, si cada noción de sujeto expresa la totalidad del mundo, eso quiere decir que no hay mas que un solo sujeto, un sujeto universal, y que ustedes, yo, Cesar no serán más que apariencias de este sujeto universal. Habría posibilidad de decir esto : habría un solo sujeto que expresaría el mundo.
¿Por qué Leibniz no puede decir esto?. El no tiene elección. Sería desdecirse. Todo lo que ha hecho anteriormente con el principio de razón suficiente, ¿en qué sentido iría?. En mi opinión, era la primera gran reconciliación del concepto y del individuo. Leibniz estaba a punto de construir un concepto del concepto de tal manera que el concepto y el individuo devinieran por fin adecuados el uno al otro. ¿Por qué?.
Que el concepto llegue hasta lo individual, ¿qué hay de novedoso en ello?. Nunca nadie había osado algo así. ¿Qué es el concepto?. Se ha definido por orden con la generalidad. Hay concepto cuando hay una representación que se aplique a muchas cosas. Pero que el concepto y el individuo se identifiquen, nunca se había hecho algo así. Jamás una voz había resonado en el dominio del pensamiento para decir que el concepto y el individuo son la misma cosa.
Se había distinguido siempre un orden del concepto que remitía a la generalidad y un orden del individuo que remitía a la singularidad. Aun más, siempre se había considerado como cayendo de su peso que el individuo no era como tal comprehensible por el concepto.
Siempre se había considerado que el nombre propio no era un concepto. En efecto, "perro" es un concepto, "Medor" no es un concepto. Hay una caninidad de todos los perros, como dicen algunos lógicos en un espléndido lenguaje, pero no hay una medoridad de todos los Medores.
Leibniz es el primero en decir que los conceptos son nombres propios, es decir, que los conceptos son nociones individuales.
Hay un concepto del individuo como tal. Entonces, vean ustedes como Leibniz no puede volverse sobre la proposición ya que toda proposición verdadera es analítica, entonces el mundo es contenido en un único y mismo sujeto que sería un sujeto universal. No puede puesto que su principio de razón suficiente implicaría que lo que estaba contenido en un sujeto -por lo tanto lo que era verdad, lo que era atribuible a un sujeto-, estaba contenido en un sujeto a título de sujeto individual.
Así pues no puede darse una especie de espíritu universal. Se necesita que quede fijado a la singularidad, al individuo como tal. Y en efecto, esta será una de las mayores originalidades de Leibniz, su fórmula perpetua : la substancia (no la diferencia que él hace entre substancia y sujeto), la substancia es individual.
Es la substancia Cesar, es la substancia ustedes, la substancia yo, etc. ... Asunto urgente en mi pequeña d). ya que está interceptada la vía al invocar un espíritu universal en el cual el mundo será incluido ... otros filósofos invocarán un espíritu universal. Incluso hay un texto corto de Leibniz que lleva como título "Consideraciones sobre un espíritu universal", donde él va a mostrar de qué manera hay un espíritu universal, Dios, pero que no impide que las substancias sean individuales. Entonces pues irreductibilidad de las substancias individuales.
Ya que cada substancia expresa el mundo, o mejor aun cada noción substancial, cada noción de un sujeto, ya que cada una expresa el mundo; ustedes expresan el mundo todo el tiempo. Uno se dice que, en efecto, él lo ha hecho en vida en tanto la objeción la ha cargado sobre sus espaldas todo el tiempo. Uno le dice : pero, ¿entonces la libertad?. Si todo lo que sucede a Cesar está contenido en la noción individual de Cesar, si el mundo por completo está comprendido en la noción universal de Cesar, Cesar, franqueando el Rubicón, no hace más que desenrollar, (palabra curiosa, "devolvere", que todo el tiempo acompaña a Leibniz), o explicar (pasa con ella la misma cosa), es decir, al pié de la letra, desplegar, como si ustedes desplegaran un tapiz. Eso es la misma cosa : explicar, desplegar, desenrollar. Por lo tanto, franquear el Rubicón como acontecimiento no hace más que desenrollar algo que siempre estuvo comprendido en la noción de Cesar. Vean ustedes lo que es un auténtico problema.
Cesar franqueaba el Rubicón en tal año, pero que él franquease el Rubicón en tal año, siempre ha estado comprendido en su noción individual. Entonces, ¿dónde está la noción individual?. Ella es eterna. Hay una verdad eterna de los acontecimientos fechados. Pero entonces, y ¿la libertad?. Todo el mundo le cae encima. La libertad es muy peligrosa en régimen cristiano. Entonces Leibniz hará un pequeño opúsculo, "De la libertad", donde explicará lo que és la libertad. Va a ser una cosa graciosa, lo que es la libertad para él.
Pero por el momento dejemos a un lado esto.
Entonces, ¿qué es lo que distingue a un sujeto de otro?. Por el momento no podemos dejar esto de lado, sino nuestra corriente se bloquea. ¿Qué va a distinguir a Cesar de ustedes, ya que tanto el uno como el otro expresan la totalidad del mundo, presente, pasada y porvenir?.
Es curioso ese concepto de Expresión. Con él lanza una noción muy rica.

e). Lo que distingue una substancia individual de otra, no es difícil discernirlo. De alguna manera, basta que sea irreductible.
Basta que cada uno, cada sujeto, para cada noción individual, cada noción de sujeto comprenda la totalidad del mundo, exprese éste mundo total, pero desde un cierto punto de vista. Y ahí comienza una filosofía perspectivista. Y eso no es nada. Ustedes me dirán : ¿qué hay de más banal que la expresión "un punto de vista"?. Si hacer filosofía es crear conceptos, ¿qué es crear conceptos?. A groso modo, se trata de fórmulas banales. Cada uno de los grandes filósofos tienen fórmulas banales a las cuales guiñan el ojo. Un guiño de ojo del filósofo es al límite, tomar una fórmula banal y desternillarse de risa, ustedes no saben lo que les espera. Hacer una teoría del punto de vista, ¿qué implica eso?. ¿Podría hacerse en cualquier momento?. ¿Por azar fue Leibniz quién hizo la primer gran teoría y en ése momento?. En el momento en el que el mismo Leibniz creaba un capítulo de geometría particularmente fecundo, la geometría llamada proyectiva. ¿Fue por azar que esto pasara al inicio de una época en la que se elaboraban, en arquitectura tanto como en pintura, toda clase de técnicas de perspectiva?. Precisamente retengamos éstos dos dominios que simbolizan todo eso : la arquitectura-pintura y la perspectiva en pintura de una parte, y de otra parte la geometría proyectiva. Comprendan a dónde quiere llegar Leibniz. Va a decir que cada noción individual expresa la totalidad del mundo, sí, pero desde un cierto punto de vista.
¿Qué quiere decir esto?. Entre tanto esto no sea nada banal, pre-filosóficamente, tampoco puede ya detenerse. Acá como allá el empeño está en mostrar que lo que constituye la noción individual en tanto individual, es un punto de vista. Y que entonces el punto de vista es más profundo que aquél que se sitúa en él.
Habrá necesidad también que haya para él, en el fondo de cada noción individual, un punto de vista que defina la noción individual. Si ustedes quieren, el sujeto es segundo por relación al punto de vista. Y también, decir eso, no es del asunto, no es nada.
Se funda una filosofía que encontrará su nombre con otro filósofo que tiende su mano a Leibniz mas allá de los siglos, a saber, Nietzsche. Nietzsche dirá : mi filosofía es el perspectivismo. El perspectivismo, lo comprendemos, se vuelve idiota o banal a llorar si consiste en decir que todo es relativo al sujeto; o que todo es relativo. Todo el mundo lo dice, eso forma parte de las proposiciones que no hacen mal a nadie puesto que no tiene sentido. Pero de eso está hecha la conversación. En tanto yo tome la fórmula como significante todo depende del sujeto, eso no quiere decir nada, yo he conversado; como se dice ... lo que me hace como yo = yo es un punto de vista sobre el mundo. Leibniz no podrá detenerse, llegará hasta una teoría del punto de vista tal que el sujeto es constituido por el punto de vista, y no el punto de vista constituido por el sujeto. Cuando, en pleno siglo XIX, H. James renovaba las técnicas de la novela con un perspectivismo, con una movilización de puntos de vista, también con James, no son los puntos de vista los que se explicarían por los sujetos, es lo inverso, son los sujetos quienes se explican por los puntos de vista. Un análisis de los puntos de vista como razón suficiente de los sujetos, he aquí la razón suficiente del sujeto. La noción individual es el punto de vista bajo el cual el individuo expresa el mundo. Es bello, e incluso es poético. James posee técnicas suficientes para que no haya sujeto, deviene tal o cual sujeto aquél que está determinado a ser como tal punto de vista. Es el punto de vista el que explica al sujeto no lo inverso.
Dice Leibniz que "toda substancia individual es como un mundo completo y como un espejo de Dios o también todo el universo que ella expresa, cada una, a su manera" : un poco como una misma ciudad es diversamente representada según las diferentes situaciones de aquél que la observa. De esta manera el universo es algo así como universo múltiple tantas veces como haya substancias, y la gloria de Dios está redoblada de la misma manera por tantas representaciones todas diferentes de su particular (??). Se habla como un cardinal. "Podemos incluso decir que toda substancia lleva de alguna manera el carácter de la sabiduría infinita y de la omnipotencia de Dios", limitada tanto como sea susceptible.
En el e). , yo digo que el nuevo concepto de punto de vista es más profundo que el de individuo y de substancia individual. El punto de vista será quien definirá la esencia. La esencia individual. Basta creer que, a cada noción individual le corresponde un punto de vista. Pero ello se complica puesto que este punto de vista valdría desde el nacimiento hasta la muerte del individuo. Lo que nos definiría es un cierto punto de vista sobre el mundo.
Yo decía que Nietzsche encontró ésta idea. A él no le gustaba mucho, pero qué fué lo que tomó. La teoría del punto de vista es una idea del renacimiento. El Cardenal de Cusa, gran filósofo del renacimiento invoca el cambiante retrato según el punto de vista. Desde el tiempo del fascismo italiano se veía un retrato muy curioso un poco por todas partes : de frente representaba a Mussolini, a la derecha representaba a su yerno, y si se lo ponía a la izquierda representaba al rey.
El análisis de los puntos de vista, en matemáticas -y es Leibniz también quien ha hecho en éste capítulo de las matemáticas un considerable progreso bajo el nombre de análisis situs-, evidentemente está ligado a la geometría proyectiva. Hay una especie de esencialidad, de objetividad del sujeto, y la objetividad es el punto de vista. Concretamente, que cada uno exprese el mundo desde su propio punto de vista, ¿qué quiere decir eso?. Leibniz no retrocede ante los conceptos más extraños. Yo no podría decir que ni de "su propio punto de vista". Si yo dijese, "de su propio punto de vista", yo haría depender previamente el punto de vista del sujeto, ahora bien, se trata de lo inverso. Pero, ¿qué determina éste punto de vista?. Leibniz : comprendan, cada uno de nosotros expresa la totalidad del mundo, solo él la expresa obscura y confusamente. Obscuramente y confusamente, qué quiere decir esto en el vocabulario de Leibniz. Esto quiere decir que lo hace con la totalidad del mundo pero bajo la forma de pequeñas percepciones. La pequeñas percepciones. ¿Es por azar Leibniz uno de los inventores del cálculo diferencial?. Se trata de percepciones infinitamente pequeñas, en otros términos, percepciones inconscientes. Yo expreso todo el mundo, pero obscuramente y confusamente, algo así como un clamor.
Más adelante veremos por qué está ligado al cálculo diferencial, pero sientan que las pequeñas percepciones o el inconsciente son como los diferenciales de la conciencia, son percepciones sin conciencia. Para la percepción consciente, Leibniz se sirve de otra palabra : la apercepción.
La apercepción, apercibir, es la percepción consciente, y la pequeña percepción es la diferencial de la conciencia que no está dada en la conciencia. Todos los individuos expresan la totalidad del mundo obscura y confusamente. Entonces, ¿qué distingue un punto de vista de otro punto de vista?. En cambio, hay una pequeña porción del mundo que yo expreso clara y distintamente, y cada sujeto, cada individuo posee su pequeña porción, ¿en qué sentido?. En el sentido muy preciso de que esta porción del mundo que yo expreso clara y distintamente, todos lo otros sujetos también la expresan, pero confusa y obscuramente.
Lo que define mi punto de vista es como una especie de proyector que, en el rumor del mundo obscuro y confuso, conserva una zona limitada de expresión clara y distinta. Por débiles que ustedes sean, por insignificantes que seamos, tenemos nuestro pequeño truco, incluso la pura miseria tiene su pequeño mundo : ella no expresa gran cosa clara y distintamente, pero ella posee su pequeña porción. Los personajes de Beckett son individuos : todo es confuso, rumores, no comprenden nada, son andrajosos; hay el gran rumor del mundo. Por lamentables que ellos sean con su cubo de basura, ellos poseen su pequeña zona. Lo que el gran Molloy llama "mis propiedades". El ya no se mueve, tiene su pequeño gancho y, en un radio de un metro, con su gancho, amontona sus mecanismos, sus propiedades. Esta es la zona clara y distinta que él expresa. Todo está allí. Pero nuestra zona es más o menos grande, y aun esto no es seguro, pero nunca es la misma. ¿Qué es lo que hace el punto de vista?.
Es la proporción de la región del mundo expresada clara y distintamente por un individuo con relación a la totalidad del mundo expresado obscura y confusamente. Eso es el punto de vista.
Leibniz tiene una metáfora que ama : estamos cerca al mar y escuchamos las olas.
Escuchamos el mar y oímos el ruido de una ola. Yo oigo el ruido de una ola, entonces yo tengo una apercepción : distingo una ola. Y Leibniz dice : no oirán la ola si ustedes no tienen una pequeña percepción inconsciente del ruido de cada gota de agua que se desliza la una con la otra, y que forman el objeto de las pequeñas percepciones. Está el rumor de todas las gotas de agua, y ustedes tienen su pequeña zona de claridad, ustedes captan clara y distintamente una resultante parcial de este infinito de gotas, de este infinito rumor, y ustedes producen su pequeño mundo interior, sus pequeñas propiedades.
Cada noción individual tiene su punto de vista, o sea que desde este punto de vista ella extrae del conjunto del mundo que expresa una determinada porción de expresión clara y distinta. Siendo dados dos individuos, tienen ustedes dos casos : o bien sus zonas no comunican en lo absoluto, y no simbolizan la una con la otra -no hay solo comunicaciones directas, podemos concebir que ahí hayan analogías-, y en ese momento uno no tiene nada que decir, o bien es como dos círculos que se cortan : hay una pequeña zona común, allí podemos hacer algo en conjunto. Leibniz puede entonces decir con gran fuerza que no hay dos substancias individuales idénticas, no hay dos substancias individuales que tengan el mismo punto de vista o que tengan exactamente la misma zona clara y distinta de expresión. Y en fin, golpe genial de Leibniz : ¿qué va a definir la zona de expresión clara y distinta que yo tengo?. Yo expreso la totalidad del mundo pero yo no expreso clara y distintamente más que una porción reducida, una porción finita. Lo que yo expreso clara y distintamente, nos dice Leibniz, es lo que mi cuerpo ha extraído. Es la primera vez que interviene esta noción de cuerpo. Veremos lo que quiere decir este cuerpo, pues lo que yo expreso clara y distintamente es lo que afecta mi cuerpo.
Entonces forzosamente yo no expreso clara y distintamente la travesía del Rubicón, ella concierne al cuerpo de Cesar. Hay algo que concierne a mi cuerpo y que soy el único en expresar clara y distintamente, en el fondo de este rumor que cubre todo el universo.

f). En esta historia de la ciudad hay una dificultad. Hay diferentes puntos de vista, muy bien. Estos puntos de vista preexisten al sujeto que ahí se emplaza, muy bien. En ese momento el secreto del punto de vista es matemático, es geométrico y no psicológico. Al menos es psico-geometral. Leibniz es un hombre de noción, no es un hombre de psicología. Pero todo me lleva a decir que la ciudad existe fuera de los puntos de vista. Sin embargo en mi historia del mundo expresado, de la manera como está distribuido, el mundo no tiene ninguna existencia por fuera del punto de vista que lo expresa; el mundo no existe en-sí. El mundo es únicamente lo expresado común de todas las substancias individuales, pero lo expresado no existe fuera de lo que expresa. El mundo no existe en sí, el mundo es únicamente lo expresado.
El mundo por completo está contenido en cada noción individual, pero solo existe en esta inclusión. No tiene existencia afuera. Es en este sentido que Leibniz estará a menudo, y no por su culpa, del lado de los idealistas : no hay mundo en sí, el mundo no existe más que en las substancias individuales que lo expresan. Es lo expresado común de todas las substancias individuales. Es lo expresado de todas las substancias individuales, pero lo expresado no existe fuera de las substancias que lo expresan. ¡Es un verdadero problema!.
Qué distingue a estas substancias, ya que ellas expresan siempre el mismo mundo, pero no expresan la misma porción clara y distinta. Es como un juego de ajedrez. El mundo no existe. Se trata de la complicación del concepto de expresión. Qué producirá esta última dificultad. Aun se necesita que todas las nociones individuales expresen el mismo mundo. Entonces es curioso -es curioso porque en virtud del principio de identidad que nos permite determinar lo que es contradictorio, es decir lo que es imposible, A no es A. Esto es contradictorio : ejemplo : el círculo cuadrado. Un círculo cuadrado es un círculo que no es círculo. Por lo tanto a partir del principio de identidad yo puedo tener un criterio de la contradicción. Según Leibniz yo puedo demostrar que 2 + 2 no pueden dar 5, yo puedo demostrar que un círculo no puede ser cuadrado. En tanto que a nivel de la razón suficiente, es aun más comolicado, ¿por qué?. Porque Adán no-pecador, Cesar no-franqueando el Rubicón, no son como el círculo cuadrado. Adán no pecador no es contradictorio. Sientan como él va a tratar de salvar la libertad, toda vez que se está en una situación muy mala para salvarla. No es del todo imposible : Cesar habría podido no franquear el Rubicón, en tanto que un círculo no puede ser cuadrado; allí no hay libertad.
Entonces, de nuevo uno está arrinconado, de nuevo Leibniz va a estar a punto de un nuevo concepto y, de todos sus conceptos locos, éste será sin duda el más loco. Adán habría podido no pecar, luego, en otros términos las verdades regidas por el principio de razón suficiente no son del mismo tipo que las verdades regidas por el principio de identidad, ¿por qué?. Porque las verdades regidas por el principio de identidad son tales que su contradictorio es imposible, en tanto que las verdades regidas por el principio de razón suficiente tienen un contradictorio posible : Adán no pecador es posible.
Es lo mismo que distingue, según Leibniz, las verdades llamadas de esencia y las verdades llamadas de existencia. Las verdades de existencia son tales que su contradictoria es posible. Cómo va Leibniz a salir de ésta última dificultad : cómo puede mantener a la vez que todo lo que Adán ha hecho está contenido desde siempre en su noción individual y por lo tanto que Adán no pecador sea posible. El parece atrancado, arrinconado, es algo delicioso porque a éste respecto los filósofos son un poco como los gatos, es cuando ellos están arrinconados que se liberan, o como un pez : es el concepto devenido pez. Va a contarnos lo siguiente : que Adán no pecador es perfectamente posible, tanto como Cesar no franqueando el Rubicón, todo eso es posible pero no se ha producido ya que, siendo posible en sí, es incomposible.
Henos aquí pues, creando Leibniz este extraño concepto de incomposibilidad.
A nivel de los existentes, no basta que una cosa sea posible para existir, hace falta aun saber con qué ella es composible.
Adán no pecador, en tanto es posible como tal, es incomposible con el mundo que existe. Adán habría podido no pecar, si, pero a condición de que él tenga otro mundo. Vean ustedes cómo la inclusión del mundo en la noción individual, y el hecho de que otra cosa fuese posible, concilia de repente, con la noción de composibilidad, a Adán no pecador haciendo parte de algún otro mundo. Adán no pecador habría sido posible, pero éste mundo no era el elegido. Es incomposible con el mundo existente. Solo es composible con otros mundos posibles que no hayan pasado a la existencia.
¿Por qué es éste mundo el que ha pasado a la existencia?. Leibniz explica lo que es, según él, la creación de los mundos por Dios, y vemos bien por qué se trata de una teoría de los juegos : Dios, en su entendimiento, concibe una infinidad de mundos posibles, solo que estos mundos posibles no son forzosamente composibles los unos con los otros ya que es Dios quien ha elegido el mejor. El elige el mejor de los mundos posibles. Y encontramos cómo el mejor de los mundos posibles implica Adán pecador. ¿Por qué?. Esto va a resultar horroroso. Lo que es interesante lógicamente hablando es la creación de un concepto propio de composibilidad para designar una esfera lógica más restringida que la de la posibilidad lógica. Para existir no basta que algo sea posible, se necesita todavía que este algo sea composible con los otros que constituyen el mundo real.
En una célebre fórmula de la Monadología, Leibniz dice que las nociones individuales no tienen ni puertas ni ventanas. Esto llega a corregir la metáfora de la ciudad. Sin puertas ni ventanas, esto quiere decir que ya no hay aberturas. ¿Por qué?. Porque ya no hay exterior. El mundo que expresan las nociones individuales es interior, está incluido en las nociones individuales. Las nociones individuales son sin puertas ni ventanas, todo está incluido en cada una, y no obstante hay un mundo común a todas las nociones individuales : pues lo que cada noción individual incluye es, a saber, la totalidad del mundo, lo incluye necesariamente bajo una forma en la que lo que ella expresa es composible con lo que las otras expresan. Es maravilloso. Es un mundo en el que no hay ninguna comunicación directa entre los sujetos. Entre Cesar y ustedes, entre ustedes y yo, no hay ninguna comunicación directa, y como se diría hoy en día, cada noción individual está programada de tal manera que lo que ella expresa, forma un mundo común con lo que la otra expresa. Este es uno de los últimos conceptos de Leibniz : la armonía preestablecida. Preestablecida, se trata de una armonía absolutamente programada. Es la idea del autómata espiritual y es al mismo tiempo la edad de oro de los autómatas en éste final del siglo XVII.
Cada noción individual es como un autómata espiritual, es decir, que lo que ella expresa es interior a ella misma; ella está sin puertas ni ventanas, está programada de tal manera que lo que ella expresa se encuentra en composibilidad con lo que la otra expresa.
Lo que yo he hecho hoy, ha sido únicamente una descripción del mundo de Leibniz, y solamente de una parte de éste mundo. Entonces, se han despejado sucesivamente las siguientes nociones : razón suficiente, inherencia e inclusión, expresión o punto de vista, incomposibilidad.