Conferencia sobre el tiempo musical (Gilles Deleuze)

Hoy en día sería un error afrontar la música como un hecho artístico aislado e independiente. De tal manera, creo que es muy importante conocer las aportaciones intelectuales que se hacen respecto de la música, especialmente aquellas que no son de músicos. Es muy interesante la manera en que los filósofos se acercan a la música. Les reproduzco este interesante artículo de Deleuze sobre el tiempo musical. Espero sus comentarios al respecto. (Compositores-Superior)

Quisiera hacer una primera observación sobre el método empleado. Pierre Boulez escogió cinco obras: las relaciones entre estas obras no son relaciones de influencia, de dependencia o de filiación, tampoco de progresión o de evolución de una obra a otra. Habría, más bien, relaciones virtuales que no resultan sino de su confrontación. Y cuando estas obras se confrontan así, en una suerte de ciclo, se va delineando el perfil particular de un tiempo musical X. Así pues, no se trata en absoluto de un método de abstracción que iría hacia un concepto general del tiempo musical. Evidentemente, Boulez habría podido escoger otro ciclo: por ejemplo, una obra de Bartok, una de Stravinsky, una de Varèse, una de Berio… Entonces habría resultado otro perfil particular del tiempo, o bien el perfil particular, no del tiempo, sino de otra variable. En ese caso, podrían superponerse todos estos perfiles y hacerse con ellos verdaderos mapas de variaciones que seguirían en cada ocasión una singularidad musical, en lugar de extraer una generalidad a partir de eso que llamamos ejemplos.

Ahora bien, en el caso preciso del ciclo escogido por Boulez, lo que se ve o escucha es un tiempo no pulsado que se desprende del tiempo pulsado.1 La obra I [“Kammerkonzert” de György Ligeti] muestra este desprendimiento mediante un juego muy preciso de desplazamientos físicos. Las obras II [“Modes de valeurs et d’intensité” de Olivier Messiaen], III [“Zeitmasse” de Karlheinz Stockhausen] y IV [“Éclat” de Pierre Boulez] muestran siempre un aspecto diferente de este tiempo no pulsado sin pretender agotar todos los aspectos posibles. Finalmente, la obra V [“A Mirror on which to Dwell” de Elliott Carter], muestra cómo el tiempo no pulsado puede restituir una pulsación variable de un nuevo tipo.

La cuestión sería saber en qué consiste este tiempo no pulsado, este tiempo flotante, casi lo que Proust llamaba “un poco de tiempo en estado puro”. El primer rasgo de este tiempo, el más evidente, es que se trata de una duración, es decir, de un tiempo liberado de la medida, sea regular o irregular. Un tiempo no pulsado nos pone, pues, en presencia de una multiplicidad de duraciones heterócronas, cualitativas, no coincidentes, no comunicantes: no se camina siguiendo un compás, así como no se nada o vuela siguiendo un compás. El problema entonces es cómo estas duraciones van a poder articularse, ya que están privadas de antemano de la solución clásica, muy generalizada, que consiste en confiar a la mente el cuidado de imponer un compás o una cadencia métrica común a estas duraciones vitales. Puesto que ya no se puede recurrir a esta solución homogénea, es necesario producir una articulación en el interior entre estos ritmos y estas duraciones. Está el caso de los biólogos: cuando estudian los ritmos vitales de periodos de 24 horas renuncian a articularlos conforme a un patrón común, por muy complejo que sea, o a una secuencia de procesos, sino que invocan lo que ellos llaman una población de osciladores moleculares, de moléculas oscilantes acopladas, que aseguran la comunicación de ritmos o la transritmicidad. Ahora bien, no es una metáfora hablar en música de moléculas sonoras acopladas según razas o grupos que aseguran esta comunicación interna de las duraciones heterogéneas. Será posible todo un devenir molecular de la música —que no está ligado únicamente a la música electrónica—, aunque un mismo tipo de elementos atraviese sistemas heterogéneos. Este descubrimiento de las moléculas sonoras, en lugar de notas y tonos puros, es muy importante en música y se hace de manera muy clara siguiendo tal o cual comportamiento. Por ejemplo, los ritmos no retrogradables de Messiaen. En pocas palabras, un tiempo no pulsado es un tiempo hecho de duraciones heterogéneas, cuyas relaciones descansan sobre una población molecular y no sobre una forma métrica unificante.

Y luego habría un segundo aspecto de este tiempo no pulsado, que concierne esta vez a la relación entre tiempo e individuación. Generalmente, la individuación se hace en función de dos coordenadas: una forma y un sujeto. La individuación clásica es la de alguien o algo por estar provisto de una forma. Pero todos conocemos y vivimos en otros tipos de individuación, donde ya no hay forma ni sujeto: es la individuación de un paisaje, o bien de una jornada, o bien de una hora de la jornada, o bien de un acontecimiento: mediodía-medianoche, medianoche la hora del crimen, esas terribles cinco de la tarde, el viento, el mar, las energías, son individuaciones de este tipo. Ahora bien, es evidente que la individuación musical —la de una frase, por ejemplo— corresponde mucho más a este segundo tipo que al primero. La individuación en música provocaría problemas tan complejos como los del tiempo y los relacionados con el tiempo. Pero, justamente, estas individuaciones paradójicas, que no se hacen ni por especificaciones de la forma ni por asignación de un sujeto, son ambiguas porque son capaces de dos niveles de audición o de comprensión. Existe una manera de escuchar, la de aquel que se conmueve con cierta música, que consiste en hacer asociaciones: por ejemplo, se hace como Swann, que asocia la pequeña frase de Vinteuil con el bosque de Boulogne; o bien se asocian grupos de sonidos con grupos de colores hasta hacer intervenir fenómenos de sinestesia; o bien se asocia un motivo con un personaje, como en una primera audición de Wagner. Y sería un error decir que este nivel de escucha es grotesco: todos lo necesitamos, incluso Swann, incluso Vinteuil, el compositor. Pero en un nivel de mayor tensión, ya no es que el sonido remita a un paisaje, sino que la música despliega un paisaje sonoro que le es interior. Fue Liszt quien impuso esta idea del paisaje sonoro, y con una ambigüedad tal, que ya no se sabe si el sonido remite a un paisaje asociado o si, por el contrario, un paisaje está de tal forma interiorizado en el sonido que ya no existe más que en él.

Podría decirse lo mismo de otra noción, la del color. Se podría considerar la relación sonido-color como una simple asociación, una sinestesia, pero también se puede considerar que las duraciones o los ritmos son en sí mismos colores, colores propiamente sonoros que se superponen a los colores visibles y que no tienen los mismos criterios ni los mismos cambios que los colores visibles. Se diría lo mismo de una tercera noción, la del personaje: se pueden considerar en la ópera algunos motivos asociados con un personaje, pero Boulez ha mostrado claramente cómo los motivos en Wagner no se asocian solamente con un personaje exterior, sino que se transforman, tienen una vida autónoma en un tiempo flotante no pulsado, donde se convierten en personajes interiores. Estas tres distintas nociones, la del paisaje sonoro, la de los colores audibles y la de los personajes rítmicos, son para nosotros ejemplos de individuación, de procesos de individuación, que pertenecen a un tiempo flotante hecho de duraciones heterocrónicas y de oscilaciones moleculares.

Finalmente, habría un tercer rasgo. El tiempo no pulsado no es solamente un tiempo liberado de la medida, es decir, una duración; tampoco es sólo un nuevo procedimiento de individuación, liberado del tema y del sujeto, sino que, finalmente, es el nacimiento de una materia liberada de la forma. De alguna manera, la música clásica europea podría definirse por la relación de un material auditivo bruto con una forma sonora que seleccionaba y se abastecía de este material. Eso implicaba una cierta jerarquía materia-vida-mente, que iba de lo más simple a lo más complejo, y que aseguraba la dominación de una cadencia métrica como la homegeneización de las duraciones en una cierta equivalencia de las partes del espacio sonoro. Por el contrario, en la música actual asistimos al nacimiento de un material sonoro que ya no es para nada una materia simple o indiferenciada, sino una materia muy elaborada, muy compleja; este material ya no estará subordinado a una forma sonora, ya que no tendrá necesidad de ella: se encargará, por su propia cuenta, de volver sonoras o audibles las fuerzas que por sí mismas no lo son, e incluso las diferencias entre estas fuerzas. El par “material bruto-formas sonoras” es sustituido por otro, el de “material sonoro elaborado-fuerzas imperceptibles”, fuerzas que el material va a volver audibles, perceptibles. Quizás uno de los primeros casos más sorprendentes sería “Dialogue du vent et de la mer” de Debussy. En el ciclo propuesto por Boulez, serían la pieza II, “Modes de valeurs et d’intensité”, y la IV, “Éclat”.

Un material sonoro muy complejo se encarga de volver apreciables y perceptibles fuerzas de otra naturaleza —duración, tiempo, intensidad, silencios— que no son sonoras en sí mismas. El sonido no es más que un medio para capturar otra cosa; la música ya no tiene por unidad el sonido. No se puede establecer desde este punto de vista una ruptura de la música clásica con la música moderna, ni mucho menos con la música atonal o serial: un músico usa todo como material, y ya la música clásica, con el par “materia-forma sonora compleja”, hacía entrar en juego el par “material sonoro elaborado-fuerza no sonora”. No hay ruptura, sino más bien agitación, cuando al final del siglo XIX se hicieron tentativas de cromatismo generalizado, de cromatismo liberado del temperamento. La música ha vuelto cada vez más audible lo que la ha trabajado desde siempre, las fuerzas no sonoras como el tiempo, la organización del tiempo, las intensidades silenciosas, los ritmos de toda naturaleza. Y es ahí donde los no músicos pueden, a pesar de su incompetencia, encontrarse más cómodamente con los músicos. La música no es solamente asunto de músicos en la medida en que vuelve sonoras fuerzas que no lo son, y que pueden ser más o menos revolucionarias, más o menos conformistas, como por ejemplo la organización del tiempo.

En todos los campos, hemos acabado por creer en una jerarquía que iría de lo simple a lo complejo siguiendo la escala materia-vida-mente. Es posible, por el contrario, que la materia sea más compleja que la vida, y que la vida sea una simplificación de la materia. Es posible que los ritmos y las duraciones vitales no estén organizados ni medidos por una forma mental, sino que se articulen desde adentro, desde procesos moleculares que los atraviesan. En filosofía también hemos abandonado el par tradicional formado por materia pensable indiferenciada y formas de pensamiento como las categorías o los grandes conceptos. Tratamos de trabajar con materiales de pensamiento muy elaborados para volver pensables fuerzas que no son pensables por sí mismas. Ocurre lo mismo con la música cuando elabora un material sonoro para volver audibles fuerzas que no lo son por sí mismas. En música, ya no se trata de un oído absoluto, sino de un oído imposible que puede posarse sobre alguien, manifestarse brevemente a alguien. En filosofía, ya no se trata de un pensamiento absoluto, tal como la filosofía clásica quería encarnarlo, sino de un pensamiento imposible, es decir, de elaborar un material que vuelva pensables fuerzas que no lo son por sí mismas.

Traducción de Miguel Ángel Leal Nodal

1 Tiempo pulsado / no pulsado: estas categorías deleuzianas corresponden a las dos diferentes temporalidades que el autor establece en su libro Mil mesetas, en el capítulo “Ritornelo”. Tiempo pulsado se refiere al tiempo de Chrónos, es decir, “tiempo de la medida, que fija las cosas y las personas, desarrolla una forma y determina un sujeto”. Tiempo no pulsado se refiere a Aion, “es el tiempo indefinido del acontecimiento, la línea flotante que sólo conoce velocidades y no deja por su parte de dividir lo que sucede en un déjà-là [ya-allí] y en un pas-encore-là [todavía-no-allí]”. Este tiempo no pulsado se refiere a las series narrativas divergentes de la escritura proustiana, a la que más adelante se hace referencia [NT].

The Matrix, o las dos caras de la Perversión (Segunda parte)

El «Verdadero» Gran Otro

Entonces, ¿qué es Matrix? Simplemente el «gran otro» lacaniano, el orden simbólico virtual, la red que estructura nuestra realidad. Esta dimensión del «gran Otro» es la de la alienación constitutiva del sujeto dentro del orden simbólico: el «gran Otro» tira de los hilos, mientras que el sujeto es una expresión del orden simbólico. En pocas palabras, este «gran Otro» es el nombre para designar la Sustancia social, para todo aquello por lo que el sujeto nunca está plenamente en control de las consecuencias de sus actos, es decir, por lo que, en última instancia, el resultado de su actividad siempre es algo diferente de lo que había perseguido o anticipado. Sin embargo, llegados a este punto, es esencial recordar las dificultades con que se topa Lacan en los capítulos clave de su seminario XI para delinear el proceso que sigue a la alienación y que constituye, de alguna manera, su contrapunto: la «separación». La alienación DENTRO del gran Otro va seguida de la separación DEL gran Otro. La separación tiene lugar cuando el sujeto se da cuenta de que el gran otro es en sí mismo carente de sustancia, puramente virtual, excluido, privado de la Cosa – y la fantasía intenta llenar estas carencias del Otro y no las del sujeto. Es decir, intenta (re)constituir la sustancia del gran Otro. Por ello, la fantasía y la paranoia están indisolublemente unidos, la paranoia es, a un nivel elemental, la creencia en un «Otro del Otro», un Otro más que, escondido tras el Otro del tejido social explícito, programa los efectos (que a nosotros nos parecen) imprevisibles de la vida social y, de este modo, garantiza su consistencia. Bajo el caos del mercado, la degradación de la moral, etc… yace la estrategia meditada de la trama judía… Esta visión paranoica se ha visto impulsada por la digitalización de nuestra vida cotidiana en la actualidad: a medida que nuestra existencia social al completo se exterioriza y materializa en el gran Otro que es la red informática, es fácil imaginar a un malvado programador borrando nuestra identidad digital, privándonos así de nuestra existencia social, convirtiéndonos en antipersonas.

Siguiendo en la misma onda paranoica, la tesis que se expresa en The Matrix es que ese gran Otro se exterioriza en un ente que existe en la realidad: el megaordenador. Hay –TIENE que haber- una Matrix porque «las cosas no van bien, se pierden oportunidades, continuamente hay algo que falla», es decir, la idea detrás de la película es que existe un ente llamado Matrix que confunde la «verdadera» realidad que se esconde detrás de todo. Como consecuencia, el problema de la película es que no lleva su «locura» lo suficientemente lejos, al presuponer que existe una »realidad» auténtica más allá de nuestra realidad cotidiana que depende de Matrix. En todo caso, y para evitar un terrible malentendido, hemos de precisar que la idea contraria, es decir, que «todo lo que existe está generado por Matrix», que NO hay una realidad última, sino sólo una serie infinita de realidades virtuales que se reflejan unas en otras, no es menos ideológica. [En las secuelas de The Matrix probablemente descubriremos que el propio «desierto de lo real» está generado por (otra) Matrix.] Mucho más subversiva que esta multiplicación de universos virtuales hubiera sido la multiplicación de las realidades mismas – algo que reprodujese el paradójico peligro que algunos físicos advierten que entrañan los experimentos sobre alta aceleración que se han llevado a cabo recientemente. Es bien sabido que los científicos están tratando de construir un acelerador capaz de conseguir que los núcleos de átomos muy pesados colisionen casi a la velocidad de la luz. La idea es que esta colisión no sólo divida violentamente el núcleo en los protones y neutrones que lo constituyen, sino que también los pulverice dejando tras de sí un «plasma», una especie de sopa energética constituida por partículas quark y gluon sueltas. Estas partículas, ladrillos a partir de los cuales se construye la realidad, nunca se habían estudiado en ese estado, ya que sólo se ha dado una vez, muy brevemente, después del Big Bang. En todo caso, esta posibilidad ha dado pie a un escenario de pesadilla: ¿qué pasaría si el éxito de este experimento produjese una máquina diabólica, una especie de monstruo que devore el mundo con la necesidad inexorable de aniquilar la materia ordinaria que la rodea acabando así con el mundo tal y como lo conocemos? La ironía sería que este fin del mundo, esta desintegración del universo serían la prueba final e irrefutable de que la teoría que se está poniendo a prueba es cierta, ya que absorbería toda la materia a un agujero negro y generaría un nuevo universo, es decir recrearía perfectamente el escenario del Big Bang.
La paradoja es, por lo tanto, que las dos versiones: (1) un sujeto que flota libremente de una realidad virtual a otra como un fantasma, consciente de que todas son falsas y (2) la suposición paranoica de que hay una realidad más allá de Matrix son falsas. Ninguna de las dos versiones capta lo Real. La película no se equivoca al insistir en que hay una realidad tras la simulación de Realidad Virtual; Como le dice Morfeo a Neo cuando le enseña las ruinas del paisaje de Chicago: «Bienvenido al desierto de lo real». Sin embargo, lo real no es la «verdadera realidad» tras la simulación virtual, sino el vacío que hace que la realidad sea incompleta/incoherente, y la función de cada Matrix simbólica es disimular esta incoherencia. Una de las maneras de ocultarla es, precisamente, declarar que detrás de la realidad incompleta e incoherente que conocemos hay otra realidad que no está estructurada alrededor del callejón sin salida de la imposibilidad.

«El gran Otro no existe»

El «gran Otro» también representa el campo del sentido común al que se llega después de la libre reflexión. Filosóficamente, su última gran versión es la comunidad comunicativa de Habermas con su ideal de consenso regulador. Y es este «gran Otro» el que se desintegra progresivamente hoy en día. Lo que tenemos hoy es una especie de escisión radical. Por un lado el lenguaje objetivo de los expertos y científicos que ya no se puede traducir al idioma común, accesible para todos, pero que está presente como fórmulas fetiche que nadie comprende realmente, pero que dan forma a nuestra imaginería popular y artística (agujero negro, big bang, superstrings, Oscilación cuántica…). No sólo en las ciencias naturales, sino también en la economía y otras ciencias sociales, la jerga del experto se presenta como un conocimiento objetivo con el que no se puede realmente discrepar, y que no se puede traducir en términos de nuestra experiencia normal. En pocas palabras, la distancia entre el conocimiento científico y el sentido común no se puede salvar, y es esta misma distancia la que eleva a los científicos a la categoría de figuras de culto, de «gente que se supone que sabe» (el fenómeno Stephen Hawking). La otra cara de la moneda son la multitud de estilos de vida existentes que no se pueden traducir en términos unos de otros: lo único que podemos hacer es asegurarnos las condiciones para que coexistan en un ambiente de tolerancia dentro de una sociedad pluricultural. El icono representativo del sujeto actual sería quizás un programador de ordenadores indio que, durante el día sobresale en su trabajo y por la noche, al llegar a casa, enciende una vela en honor a la divinidad hindú local y respeta la tradición que considera la vaca un animal sagrado. Esta división está perfectamente reflejada en el fenómeno del ciberespacio. El ciberespacio debía unirnos a todos en una Aldea Global, sin embargo lo que ha ocurrido al final es que nos bombardean una multitud de mensajes procedentes de universos incoherentes e incompatibles. En lugar de la Aldea Global, del gran Otro, lo que tenemos es una multitud de «pequeños otros», de señas de identidad tribales particulares entre las que escoger. Con el fin de evitar otro malentendido hay que aclarar que aquí Lacan no está, ni mucho menos, relativizando la ciencia, convirtiéndola en una narrativa arbitraria más que se encuentra, en último término, a la altura de los mitos de lo Políticamente Correcto, etc..: la ciencia SÍ «toca lo Real», su conocimiento ES «conocimiento de lo Real». La dificultad insalvable es que la ciencia no puede desempeñar el papel de «gran Otro» SIMBÓLICO. La distancia que separa la ciencia moderna de la ontología filosófica aristotélica regida por el sentido común es insalvable: ya surge con Galileo y llega a su culminación con la física cuántica, en la que nos enfrentamos a las reglas/leyes que funcionan, aunque nunca podrán traducirse en términos de nuestra experiencia de la realidad representable.

La teoría de la sociedad del riesgo y su reflexivización global acierta al subrayar el hecho de que nos encontramos en las antípodas de la ideología universalista de la Ilustración, que presuponía que, a la larga, las preguntas fundamentales se pueden resolver apelando al «conocimiento objetivo» de los expertos: cuando nos encontramos ante las opiniones diversas sobre las consecuencias de un nuevo producto en el ambiente (pongamos por caso las verduras genéticamente modificadas) buscamos en vano la opinión definitiva del experto. La cuestión no es sólo que los auténticos problemas se confunden como consecuencia de la corrupción de la ciencia derivada de su dependencia financiera de las grandes compañías y de los organismos estatales. Incluso aisladas de toda influencia externa, las ciencias no nos pueden dar la respuesta. Los ecologistas predijeron hace quince años que nuestros bosques morirían, ahora nos enfrentamos a un exceso en el crecimiento de la madera... Donde esta teoría de la sociedad de riesgo se queda corta es al exponer la situación irracional en que todo esto nos deja a los sujetos normales: una y otra vez nos vemos obligados a tomar una decisión, aunque sabemos que no estamos ni mucho capacitados para decidir, que nuestra decisión será arbitraria. Aquí, Ulrich Beck y sus seguidores hacen referencia al debate democrático de todas las opciones y al consenso: sin embargo, esto no resuelve el dilema paralizante: ¿por qué un debate democrático con la participación de la mayoría ha de tener mejores resultados cuando cognitivamente la mayoría sigue en la ignorancia? La frustración política de la mayoría es, pues, comprensible: se les pide que decidan mientras, al mismo tiempo, reciben el mensaje de que no están en posición de para decidir realmente, es decir, para medir los pros y los contras objetivamente. Apelar a las «teorías de conspiración» es buscar una salida desesperada del callejón, un intento de volver a conseguir un mínimo de lo que Fred Jameson llama «mapeado cognitivo».

El blog paralelo.

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The Matrix, o las dos Caras de la Perversión Slavoj Zizek

Ahí les dejo la primera parte de un artículo de Szizek. Está muy interesante. Espero leer sus opiniones pronto!

Cuando vi The Matrix en un cine de barrio de Eslovenia, tuve la oportunidad única de sentarme al lado del espectador ideal para la película, es decir, de un idiota: un hombre que rozaba la treintena, sentado a mi derecha y, tan absorto en la película, que constantemente molestaba a los otros espectadores con exclamaciones como: «¡Dios, la realidad no existe!»... Sin duda prefiero esta ingenua inmersión en la película a las interpretaciones intelectualoides y pseudosofisticadas que proyectan sobre la ella refinados matices filosóficos o psicoanalíticos.


Sin embargo, no resulta difícil comprender la atracción que a nivel intelectual ejerce The Matrix: ¿No es una de esas películas que actúan como una especie de test de Rorschach, poniendo en marcha un proceso universal de identificación, como el proverbial retrato de Dios, que parece siempre estar mirándote directamente, lo mires desde dónde lo mires - una de esas películas en las que se sienten reflejadas casi todas las miradas? Mis amigos lacanianos me aseguran que los autores del guión deben haber leído a Lacan; los defensores de la Escuela de Frankfurt ven en la película una encarnación extrapolada de la Kulturindustrie, con el dominio directo de la Sustancia social (del Capital) alienada-reificada que coloniza nuestra vida interior y nos utiliza como fuente de energía; los defensores de la New Age ven en la película una fuente para especular sobre nuestro mundo como un espejismo generado por una Mente global encarnada en la World Wide Web. Esta serie de referencias nos remite a La República de Platón: ¿no calca The Matrix la imagen platónica de la cueva (seres humanos comunes como prisioneros férreamente atados a sus asientos y obligados a ser espectadores de una oscura representación de lo que (engañados) consideran que es la realidad? Una diferencia esencial entre la película y el texto platónico es, por supuesto, que cuando alguna persona se escapa de la cueva, y asciende a la superficie de la tierra, lo que encuentra ya no es la brillante superficie iluminada por los rayos de sol de antaño, el Bien supremo, sino el desolado «desierto de lo real». La principal dicotomía en este caso viene dada por las posturas de la Escuela de Frankfurt y de Lacan: ¿debemos historizar Matrix incorporándola a la metáfora del Capital que colonizó la cultura y la subjetividad, o estamos hablando de la reificación del orden simbólico en sí mismo? Sin embargo, ¿qué ocurre si la alternativa misma que planteamos es falsa? ¿Qué pasa si el carácter virtual del orden simbólico «en sí mismo» es la condición misma de la historicidad?


Llegando al fin del mundo


Por supuesto, la idea de un héroe habitando un universo artificial completamente manipulado y controlado no es, ni mucho menos, original: The Matrix se limita a radicalizar el tema introduciendo la realidad virtual. En este aspecto, la clave está en la ambigua relación de la realidad virtual con el problema de la iconoclastia. Por un lado, la realidad virtual constituye la reducción radical de nuestra experiencia sensorial en toda su riqueza, ni siquiera a palabras, sino a la mínima serie digital del 0 y el 1 que permite o bloquea la transmisión de la señal eléctrica. Por otra parte, este mismo artefacto digital genera una experiencia «simulada» de realidad que llega a confundirse completamente con la «auténtica» realidad. Esto pone en tela de juicio el concepto mismo de «auténtica» realidad. Como consecuencia, la realidad virtual es, al mismo tiempo, la reafirmación más radical del poder de seducción de las imágenes.


¿La más paranoica de las fantasías americanas no es que una persona que vive en una pequeña e idílica localidad californiana, paraíso del consumismo, de repente empiece a sospechar que el mundo en que vive es un montaje, un espectáculo organizado para hacerle creer que vive en un mundo real, mientras, en realidad, todos los que le rodean no son sino actores y extras de un gigantesco espectáculo? El último ejemplo de esta fantasía es la película de Peter Weir El show de Truman (1998), con Jim Carrey en el papel del oficinista de provincias que gradualmente descubre que es el héroe de una serie de televisión que se transmite las 24 horas. Su ciudad está construida en un enorme estudio de televisión con cámaras que le siguen constantemente. La «esfera» de Sloterdijk aparece aquí literalmente bajo el aspecto de la gigantesca esfera metálica que envuelve y aísla la ciudad entera. La escena final de El Show de Truman podría interpretarse como una representación de la experiencia liberadora de rasgar el tejido ideológico de un universo cerrado y la apertura al exterior, antes invisible desde el interior ideológico. Sin embargo, ¿no es posible que el desenlace «feliz» de la película (no olvidemos que millones de espectadores de todo el mundo aplauden los momentos finales del show), con la liberación del héroe y, según se lleva al espectador a pensar, su reencuentro con su verdadero amor (¡repitiendo la fórmula de la producción de la pareja!) ideología en su más puro estado? ¿No es posible que la ideología se encuentre en la creencia misma de que más allá de los límites del universo finito existe una «auténtica realidad» en la que hay que adentrarse?


Entre los predecesores de esta idea cabe mencionar a Phillip Dick, con su Time Out of Joint (1959), en la que el héroe vive una modesta vida en una idílica ciudad californiana a finales de los 50 para ir descubriendo que la ciudad es un montaje llevado a cabo para mantenerlo satisfecho.... La experiencia que subyace a Time Out of Joint y El show de Truman es que el paraíso californiano consumista del capitalismo tardío en su propia hiperrealidad (en cierto modo tan irreal) está carente de sustancia, desprovisto de inercia material. Es decir, no se trata sólo de que Hollywood recree la apariencia de una vida real, carente del peso y la inercia de lo material: en la sociedad del capitalismo tardío, una «vida social real» adquiere en sí misma características de una farsa, con nuestros vecinos comportándose en la vida «real» como actores y figurinistas. La verdad final del universo capitalista utilitario y desespiritualizado es la desmaterialización de la propia «vida real», su transformación en un espectáculo espectral.


Dentro del campo de la ciencia ficción, es preciso mencionar también el Starship de Brian Aldiss, en el que dentro de una nave espacial gigante miembros de una tribu viven en un mundo cerrado en un túnel. Este túnel está aislado del resto de la nave por abundante vegetación y la tribu permanece ignorante de la existencia de un universo más allá de los límites del túnel; finalmente, unos niños cruzan los arbustos y llegan al mundo exterior, poblado por otras tribus. Entre otros precursores, quizás con un enfoque más ingenuo cabe mencionar la película de George Seaton, 36 Horas, rodada a principios de los sesenta y que narra la historia de un oficial del ejército americano (interpretado por James Garner). El oficial, que conoce los planes del Día D para invasión de Normandía, es apresado accidentalmente por los alemanes unos días antes de que se lleve a cabo la operación. Los alemanes, aprovechando que Garner está inconsciente desde su apresamiento a causa de una explosión, construyen rápidamente una réplica de un pequeño hospital americano, y tratan de convencerlo de que ahora vive en 1950, que América ganó la guerra y que ha perdido la memoria durante los últimos seis años. Todo ello con la intención de que él les revele los planes de invasión con el fin de prepararse. Por supuesto pronto aparecen grietas en el mundo tan cuidadosamente construido…. (¿Lenin mismo no pasó los dos últimos años de su vida en un entorno controlado bastante parecido para el que, como ahora sabemos, Stalin mandaba imprimir una edición especial de Pravda censurando todas las noticias referentes a las luchas políticas y con la justificación de que el camarada Lenin debía descansar y no se debía perturbar su paz con provocaciones innecesarias?)


La idea latente en estas cuestiones, es, por supuesto, la noción premoderna de «haber alcanzado el fin del universo»: en aquellos conocidos grabados, los sorprendidos viajeros se acercan a la pantalla / telón del cielo -una superficie plana con estrellas pintadas encima- la agujerean y van más allá: exactamente lo mismo que ocurría al final de El show de Truman. No es sorprendente que la última escena de la película, cuando Truman asciende por las escaleras pegadas a la pared en la que está pintado el horizonte sobre «cielo azul» y abre la puerta tenga un toque definitivamente Magritte: ¿no estará volviendo esta sensibilidad con nuevas ínfulas? ¿No indican obras como el Parsifal de Syberberg, en la que el horizonte infinito también está bloqueado por las proyecciones (claramente falsas) del fondo, que la era de la perspectiva infinita cartesiana está llegando a su fin y que hemos de volver a una especie de preperspectiva medieval renovada del universo? Con gran perspicacia Fred Jameson también señala fenómenos parecidos en algunas de las novelas de Raymond Chandler y en películas de Hitchcock. Por ejemplo, la costa del Pacífico en Farewell, My Lovely funciona como una especie de «final/límite del mundo» más allá del cual yace un abismo desconocido; una función similar tiene el vasto valle que se extiende ante nosotros frente a los bustos del Monte Rushmore en la escena en que Eva-Marie Saint y Cary Grant, huyendo de sus perseguidores, alcanzan la cima del monumento: el valle al que Eva-Marie Saint hubiera caído si Cary Grant no llega a tirar de ella. Resulta tentador hablar también la famosa escena de batalla en un puente en la frontera entre Vietnam y Camboya en Apocalypse Now, en la que el espacio más allá del puente se siente como algo «más allá del universo conocido». Y tampoco podemos olvidarnos de una de las ideas predominantes entre las fantasías pseudocientíficas nazis. Según estas fantasías nuestra Tierra no es un planeta flotando en el espacio infinito, sino una abertura circular, un agujero, dentro de una masa compacta de hielo eterno, en cuyo centro está el sol. Según algunos informes, los nazis estaban incluso considerando la posibilidad de instalar telescopios en las islas Sylt para observar América.

Espacio de discusión para los compositores de la Escuela Superior de Música (DF)

Este espacio es creado para tener un punto de fácil acceso para los alumnos de composición de la superior. Sus usos serán varios: distribuir partituras, publicar recitales, discutir temas de estética, proponer actividades, etc. La idea es tener un lugar donde podamos compartir ideas y retroalimentarnos de formas varias. Cualquier persona puede proponer un tema y lo ideal sería que todos los que quisieran pudieran participar del mismo. Por razones prácticas no puedo nombrar a más de un administrador para el blog, pero basta con un correo o una entrada para que tu tema sea publicado. Espero que todos participen, pues puede ser muy enriquecedor para nosotros.